Μια προβολή με αφορμή την άσκηση* : Δημοσιοποίηση του Οικείου, για το Β’ έτος 2009 - 2010 της ΑΣΚΤ.
Παρουσιασιαζονται -κατα σειρα εμφανισης- οι καλλιτεχνες : Pablo Picasso, George Braque, Sonia Delaunay, Carlo Cara, Giacomo Balla, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Depero Fortunato, Hans Arp, Kurt Schwitters, Raul Hausman, Hannah Hoch, Lionbov Popova, Man Ray, Johannes Baader, Laszlo Moholy-Nagy, Max Ernst, Joan Miro, Victor Braurer, Henri Matisse, John Cornell, Robert Motherwell, Antoni Tapies, Nicolas de Stael, Franz Kline, Jasper Johns, Lee Krausner, Jean Debuffet, Robert Rauschenberg, Richard Hamilton, Gaston Chaissae, Ellsworth Kelly, Cy Twombly, Bernard Requichot, Wolf Vostell, Mimmo Rotella, Jim Dine, John Chamberlain, Lucas Samaras, Peter Phillips, James Rosenquist, Sigmar Polke, Erro, Nicola de Maria, Tony Crag, Kenneth Noland, Barbara Kruger, Anselm Kiefer, David Salle, Julian Schnabel, Chris Ofili, Martin Kippenberger, Jim Lambie, Chatchai Puipia, Fred Tomaselli, Adriana Varejao, Noele & Webster, Stephane Dafflon, Katharina Grosse, Arturo Herrera, Carole Benzaken, Jeff Koons
Μια παραγωγη του Ε’ εργαστηριου ζωγραφικης της ΑΣΚΤ Αθηνας
Παρουσιασιαζονται -κατα σειρα εμφανισης- οι καλλιτεχνες : Pablo Picasso, George Braque, Sonia Delaunay, Carlo Cara, Giacomo Balla, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Depero Fortunato, Hans Arp, Kurt Schwitters, Raul Hausman, Hannah Hoch, Lionbov Popova, Man Ray, Johannes Baader, Laszlo Moholy-Nagy, Max Ernst, Joan Miro, Victor Braurer, Henri Matisse, John Cornell, Robert Motherwell, Antoni Tapies, Nicolas de Stael, Franz Kline, Jasper Johns, Lee Krausner, Jean Debuffet, Robert Rauschenberg, Richard Hamilton, Gaston Chaissae, Ellsworth Kelly, Cy Twombly, Bernard Requichot, Wolf Vostell, Mimmo Rotella, Jim Dine, John Chamberlain, Lucas Samaras, Peter Phillips, James Rosenquist, Sigmar Polke, Erro, Nicola de Maria, Tony Crag, Kenneth Noland, Barbara Kruger, Anselm Kiefer, David Salle, Julian Schnabel, Chris Ofili, Martin Kippenberger, Jim Lambie, Chatchai Puipia, Fred Tomaselli, Adriana Varejao, Noele & Webster, Stephane Dafflon, Katharina Grosse, Arturo Herrera, Carole Benzaken, Jeff Koons
Μια παραγωγη του Ε’ εργαστηριου ζωγραφικης της ΑΣΚΤ Αθηνας
Επιμελεια Γιώργος Καζάζης (copyright 2009)
Κείμενα :
ΤΕΜΑΧΙΖΟΝΤΑΣ ΑΥΤΟ ΠΟΥ ΗΔΗ ΓΝΩΡΙΖΟΥΜΕ ΚΑΙ ΦΤΙΑΧΝΟΝΤΑΣ ΤΟ ΚΑΙΝΟΥΡΙΟ
Θοδωρής Μάρκογλου, Ιστορικός της Τέχνης – Επιμελητής ΚΜΣΤ
Εικόνες ή αντικείμενα που «συναρμολογούνται» μέσω διαφόρων υλικών μπορούν να βρεθούν ήδη από τις πρωτόγονες και αρχαίες κοινωνίες μέχρι αυτή τη στιγμή ενώ όλοι μας σε κάποια χρονική περίοδο της ζωής μας έχουμε κολλήσει φωτογραφίες τη μία δίπλα στην άλλη ή παλιά και χρησιμοποιημένα αντικείμενα πάνω σε μια οποιαδήποτε επιφάνεια ενώ το σχολικό πρόγραμμα, τουλάχιστον στις πρώτες τάξεις, έχει αντικαταστήσει τα κάθε είδους χρώματα, με τα χαρτιά και τα ψαλίδια.
Για ποιο λόγο λοιπόν είναι το κολάζ μια χειροτεχνία τόσο διαδεδομένη; Είναι πραγματικά τόσο εύκολο να κατασκευάσει κάποιος ένα κολάζ; Και αν ναι πόσο διακριτά και ευανάγνωστα είναι τα όρια μεταξύ χειροτεχνίας και «Τέχνης» ;
Σίγουρα για κάποιον που δεν γνωρίζει ή δεν έχει διδαχθεί σχέδιο, φαίνεται σαν μια εύκολη και γρήγορη λύση ή μια δημιουργική απασχόληση. Αλλά είναι όντως έτσι; Υπάρχουν κανόνες ωστόσο ακόμα και σ’ ένα έργο που αποτελείται μόνο από κομμένα ή σκισμένα χρωματιστά χαρτιά και αυτούς τους έθεσε η μοντέρνα τέχνη, η οποία, όχι μόνο εξύψωσε μια διαδικασία που μέχρι τότε ήταν χειροτεχνική και «λαϊκή», αλλά σε συνδυασμό με την τεχνολογική – πρώιμη καπιταλιστική πρόοδο των αρχών του 20ου αιώνα, την άνοδο της αστικής ζωής, την εξέλιξη της ψυχανάλυσης και συνάμα με τη δυστυχή συγκυρία δυο παγκοσμίων πολέμων, βοήθησε ώστε να γίνει το κολάζ «[…]η μοναδική, ακραία επαναστατική φορμαλιστική καινοτομία στην αναπαράσταση μέσω της τέχνης που σημειώθηκε στον αιώνα μας1.»Το κολάζ έφερε το πιο δυνατό χτύπημα στην παραδοσιακή ζωγραφική, κυρίως στην ιδεαλιστική και ρομαντική σύλληψη του έργου τέχνης ως έκφραση τόσο τεχνικής ικανότητας και ταλέντου όσο και «απόλυτης ομορφιάς».
Πρωτοπόροι και εφευρέτες, κατά μία έννοια του κολάζ, οι κυβιστές ζωγράφοι, κατά την περίοδο του Συνθετικού Κυβισμού, [πρώτο κολάζ στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης θεωρείται το Νεκρή φύση με ψάθινη καρέκλα (1912) του Pablo Picasso)] κατασκεύαζαν έργα από «περίεργα υλικά», που γενικά θεωρούνταν χωρίς αισθητική αξία. Ήταν, μέχρι ένα σημείο, «ανταρσία» απέναντι στην επιδέξια χρήση του πινέλου και του χρώματος και στην ιδέα που είχε πλαστεί μέχρι τότε για τον καλλιτέχνη-ζωγράφο-ιδιοφυία.
Το κολάζ ήταν το λογικό αποτέλεσμα της αντίληψης που είχαν οι κυβιστές για το έργο τέχνης, ως πίνακα-αντικείμενο(tableau objet), ως μια κατασκευασμένη οντότητα, αυτόνομη και ανεξάρτητη, που δεν αντανακλά και δεν μιμείται τον εξωτερικό κόσμο, αλλά τον αναπλάθει ελεύθερα, καθώς «[…] με την άμεση ενσωμάτωση στο έργο ενός πραγματικού κομματιού αυτού στο οποίο επιχειρείται μια αναφορά…[το έργο] παραμένει «αναπαραστατικό» ενώ ταυτόχρονα διαχωρίζει απόλυτα τη θέση του από την αντικατοπτριστική ψευδαίσθηση του παραδοσιακού ρεαλισμού.2».
Πάνω όμως απ’όλες τις τεχνικές αναλύσεις και τις συσχετίσεις με το θέμα της αναπαράστασης και της επιφάνειας του πίνακα βρίσκεται η επιθυμία των ζωγράφων για κατάργηση των μέχρι τότε ορίων και στερεοτύπων και για επαφή της τέχνης με τη ζωή και την καθημερινότητα.
Με την Επανάσταση των Μπολσεβίκων το 1917 και την ανατροπή του τσαρικού καθεστώτος από το Lenin, η Σοβιετική Ένωση «εκτινάχτηκε» προς τον 20ο αιώνα και τη βιομηχανική κοινωνία. Οι καλλιτέχνες της Ρωσικής Πρωτοπορίας, τουλάχιστον στις αρχές, αγκάλιασαν τις ριζοσπαστικές αλλαγές, διακοσμώντας δρόμους και πλατείες, διακηρύσσοντας και εξυμνώντας την Επανάσταση, θέτοντας στην υπηρεσία της προπαγάνδας τις εικαστικές τους δεξιότητες. Οι πόλεις άρχισαν να μοιάζουν με μεγάλα έργα κολάζ, με χιλιάδες τεραστίων διαστάσεων φωτογραφίες, σλόγκαν και προπαγανδιστικά banners. Το νέο εικονιστικό μέσο που χρησιμοποιήθηκε εκείνη την εποχή και καθόρισε την πορεία της τέχνης της προπαγάνδας ήταν το φωτομοντάζ.
Ο υψηλός βαθμός πολιτικής φύσης στη ρωσική τέχνη γίνεται ευρύτερα αντιληπτός στα φωτομοντάζ της δεκαετίας του ’20. Ο Gustav Klucis δημιουργούσε ύμνους προς το σοβιετικό έθνος, έργα που θα μείνουν κλασικά ως προς τον τρόπο σύνθεσης και τη χρήση των κεφαλαίων γραμμάτων σε συνθήματα και επιγραφές, αλλά παράλληλα και ως επιρροές σε μετέπειτα αφίσες.
To 1916 ξέσπασε σε Αμερική και Ευρώπη το Dada, μια από τις μεγάλες εικαστικές επαναστάσεις απέναντι στα ήθη και τους θεσμούς μιας κοινωνίας που θεωρούνταν παρακμιακή. Η στάση αυτή, που υιοθετούσαν σχεδόν όλοι οι καλλιτέχνες, οφειλόταν στο «κλίμα» του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, «που υπήρξε καταλύτης για το κοινό αίσθημα ότι αυτός ο κόσμος των συστημάτων έχει γίνει κομμάτια».3 Η οποιαδήποτε πίστη σε ένα σύστημα που χώριζε το λογικό από το ά-λογο και την επιστήμη από τη θεωρία κατέρρευσε, γεμίζοντας με απαισιοδοξία και δυσαρέσκεια τους νέους καλλιτέχνες αλλά παράλληλα δίνοντάς τους ώθηση για δημιουργία. Οι περισσότεροι ντανταϊστές ζωγράφοι ασχολήθηκαν με το κολάζ και το φωτομοντάζ, όπως στο Βερολίνο, ο Johannes Baader και η Hannah Hoch, την οποία συνεπήρε η σχέση του φωτομοντάζ με την κοινωνική κριτική και, από το 1919 και εξής, το χρησιμοποίησε σαν ένα «παραμορφωτικό καθρέφτη» μπροστά στο πρόσωπο των μεταπολεμικών χρόνων.
Στο Ανόβερο, την ίδια εποχή, δρούσε μόνος του ένας από τους σημαντικότερους ντανταϊστές δημιουργούς κολάζ και assemblages, ο Kurt Schwitters. Τα κολάζ του αποτελούνται από ποικίλα υλικά και σε πολλές περιπτώσεις λειτουργούν ως προσχέδια για μεγαλύτερα και πιο ανάγλυφα έργα του, τα Merzbild. Αυτά κατασκευάζονταν από πεταμένα είδη όπως ξύλο, σύρμα, τροχούς, παιχνίδια κ.λ.π,. Από το 1919 ασχολήθηκε επίσης με τη γλυπτική Merz και ένα χρόνο αργότερα άρχισε την φημισμένη σειρά των Merzbau, κατασκευές, σχεδόν σαν μικρά κτίρια, μέσα στο εργαστήριο ή το σπίτι που κάθε φορά διέμενε. Τα περίπου 2000 κολάζ του Schwitters χρονολογούνται από τα τέλη του 1918 μέχρι το θάνατό του ενώ η μέθοδος κατασκευής τους υπήρξε σχεδόν ημερολογιακής μορφής, συνθέτοντας τα υλικά που τον περιτριγύριζαν σαν μικρές επιστολές καθημερινής εμπειρίας.
Η απάντηση στην αναρχία του Dada ήταν ο Σουρεαλισμός. Το Παρίσι παρέμενε μέχρι τότε η καλλιτεχνική πρωτεύουσα του κόσμου και ο πόλος έλξης για τους περισσότερους ντανταϊστές που συνέρεαν εκεί μαζικά ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του ’20. Ήταν λοιπόν η ώρα της αντικατάστασης του αναρχισμού του Dada από τη διατύπωση θεωριών και αρχών του Σουρεαλισμού. Ένας από τους κυριότερους εκπροσώπους του ήταν ο Max Ernst, ο οποίος «αντί να παρουσιάζει τα επικολλημένα χαρτιά ως ξεχωριστά πάνω στη ζωγραφική επιφάνεια, όπως έκαναν οι κυβιστές, ή να εκμεταλλεύεται την αίσθηση του σοκ μέσα από το κοινωνικό και πολιτικό περιεχόμενό τους, όπως οι φουτουριστές και οι ντανταϊστές του Βερολίνου, δημιουργούσε μέσα από αυτά μια ενιαία, χωρίς «ραφές» εικόνα και τα αναγνώριζε σαν μια αδιάσπαστη οντότητα πάνω στο ζωγραφικό πεδίο»4. Το όνειρο, η αναζήτηση του τυχαίου, η προβολή των υποκειμενικών φαντασιώσεων και η αποθέωση της δύναμης του ερωτικού ενστίκτου αποτέλεσαν τα βασικά «όπλα» του Σουρεαλισμού και τα κύρια στοιχεία των κολάζ-μυθιστορημάτων του Ernst.
Ο Henri Matisse το 1952 χρησιμοποιεί κομμένα χαρτιά στα λεγόμενα «μπλε γυμνά», που συνοψίζουν τα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του, με τις γυναικείες μορφές και τις γλυπτικές καταβολές τους, τη φωτεινότητα του μπλε χρώματος και την έντονη διακοσμητικότητά τους. Στα κολάζ του ο Matisse ανακάλυψε έναν τρόπο περιορισμού της φόρμας στα πιο ουσιώδη. Η τεχνική του επηρέασε πολλούς καλλιτέχνες σε Ευρώπη και Αμερική, όπως τους Yves Klein, Robert Motherwell και Ellsworth Kelly, κυρίως ως προς την επεξεργασία του μονόχρωμου πεδίου και τη χρήση μεγάλων επιφανειών.
Οι καλλιτέχνες της Pop Art στη Νέα Υόρκη από τα μέσα του ’50 μέχρι και την ακμή του κινήματος, τη δεκαετία του ’60, φάνηκε να απορρίπτουν τη χειρονομιακή ζωγραφική και να αποδέχονται τον υλικό κόσμο. Καλλιτέχνες όπως οι Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist και Tom Wesselman, ανάμεσα σε πολλούς, κάνουν χρήση των μαζικών προϊόντων της λεγόμενης λαϊκής κουλτούρας. Αφίσες, κόμικς, αγγελίες από εφημερίδες, διαφημίσεις, περιοδικά, κινηματογραφικές ταινίες και η τηλεόραση είναι η βάση της εικονογραφίας τους. Το κοινότοπο ανάγεται σε υψηλή τέχνη. Καθημερινά καταναλωτικά προϊόντα-κονσέρβες σούπας αλλά και αστέρες του κινηματογράφου και της μουσικής όπως η Marilyn Monroe και o Elvis Presley- μετατρέπονται σε «λατρευτικές» εικόνες της εποχής.
Ο Robert Rauschenberg, ένας από τους πρόδρομους της Pop Art, στα Combine Paintings (Συνδυαστικοί Πίνακες) εντάσσει πραγματικά αντικείμενα [πολλές φορές τρισδιάστατα, όπως στο assemblage Το κρεβάτι, όπου πάνω σε μια ξύλινη τάβλα, έβαλε το μαξιλάρι και το πάπλωμά του, έριξε κάποια χρώματα και το κρέμασε στον τοίχο], πάνω σε εξπρεσιονιστικά αφηρημένες επιφάνειες με ελεύθερη χρήση του χρώματος, δημιουργώντας συνθέσεις που δεν μπορούν να ενταχθούν σε κάποια σαφή τεχνική κατηγορία.
Στην Μεγάλη Βρετανία ωστόσο έπρεπε να περάσουν μερικά χρόνια και κυρίως μέσα στη δεκαετία του ’60, για να μιλήσει κανείς για έργα της αγγλικής Pop, η οποία «επιχείρησε μια θεωρητική μάλλον ανάλυση πολιτιστικών και κοινωνιολογικών ζητημάτων παρά την πραγματική μετάγγιση του εφήμερου και του banal στη ζωγραφική και πλαστική»5. Στην έκθεση, This is Tomorrow (1956), παρουσιάστηκε το πρώτο Pop κολάζ του Richard Hamilton με τον τίτλο Τι είναι αυτό που κάνει τα σημερινά σπίτια τόσο διαφορετικά, τόσο ελκυστικά. Το ιστορικό αυτό έργο, που προοριζόταν να κοσμήσει τον κατάλογο της έκθεσης και για να αναπαραχθεί ως αφίσα, είναι ένα μικρό λεξικό, μια επιτομή της Pop Art.
Η pop ατμόσφαιρα διατηρείται και στον Νέο Ρεαλισμό (Nouveau Réalisme) που θεμελίωσε ο Γάλλος κριτικός της τέχνης Pierre Restany με μανιφέστο του. Επισήμως η ομάδα συγκροτήθηκε στις 27 Οκτωβρίου του 1960 και περιλάμβανε τους Yves Klein, Francois Dufrene, Raymond Hains, Jacques de la Villegle, Mimmo Rotella, Arman, Cesar, τη Niki De Saint-Phalle κ.ά.
Το βιομηχανικό αντικείμενο, επιλεγμένο από τον καλλιτέχνη εκτίθεται πλέον ως έργο τέχνης. Το αντικείμενο δεν στέκεται ως μοναδικό γλυπτό, αλλά σε συνδυασμό με άλλα, διηγείται ιστορίες καθημερινότητας και μαρτυρεί τις αξίες των σύγχρονων υλιστικών κοινωνιών. Κάτω από τον όρο Νέος Ρεαλισμός στεγάζονται πολλοί καλλιτέχνες με διαφορετικούς στόχους, αλλά με κοινή την τάση προς μια τέχνη κυρίως γλυπτών ή συναρμογών. Το αντικείμενο λοιπόν των Νέων Ρεαλιστών βρήκε το δισδιάστατο αντίστοιχό του, στο décollage.
Ο όρος χρησιμοποιείται για να καθορίσει την αντίθετη διαδικασία σε σχέση με το κολάζ και το papier collé, δηλαδή την αποκόλληση αντί της επικόλλησης. Οι Affichistes (Francois Dufrene, Raymond Hains, Jacques de la Villegle, Mimmo Rotella ) παρουσιάστηκαν το 1961 στην έκθεση «Σαράντα βαθμοί υπό το Dada» και κοινό χαρακτηριστικό τους είναι η εμμονή στις σκισμένες και σε αλλεπάλληλα στρώματα κολλημένες αφίσες στους δρόμους και η μεταφορά τους πάνω στο μουσαμά ως μια προσπάθεια ανάπλασης του πραγματικού κόσμου. Η βιαιότητα και η οργή που κρύβεται πίσω από μια τέτοια διαδικασία είναι το ζητούμενο και αυτό που προσλαμβάνουν οι ίδιοι οι καλλιτέχνες, παρατηρώντας τα προϊόντα της διαφήμισης σε τέτοια κατάσταση.
Στον ελλαδικό χώρο το κολάζ ξεκίνησε από νωρίς. Οι πρώτες προσπάθειες ήρθαν απ’τη δεκαετία του ’30 αλλά μόλις απ’το 1950 και εξής μπορούμε να μιλάμε για συνειδητοποιημένη και αφομοιωμένη δράση. Η χρήση του φυσικά συνεχίζεται μέχρι τις μέρες μας, παίρνοντας κάθε φορά ανάλογη σημασία και εύρος σύμφωνα με τις εικαστικές τάσεις και το πνεύμα της εποχής.
Οι πρώτοι ζωγράφοι της Αφαίρεσης δούλεψαν με διάφορα υλικά που επικολλούσαν στην επιφάνεια των έργων τους, ωστόσο ήταν οι Σαχίνης, Σπυρόπουλος, Κεσσανλής και Τσόκλης αυτοί που εκφράζουν τους πιο ολοκληρωμένους δρόμους προς το κολάζ με διαφορετική αντιμετώπιση ο καθένας. Ο Σαχίνης ερεύνησε όλες τις πιθανές παραλλαγές της ενσωμάτωσης αντικειμένων στο έργο, ο Σπυρόπουλος εισήγαγε την έννοια του παλίμψηστου, της επέμβασης πάνω στον μουσαμά και της συνολικής απόκρυψης της χειρονομίας, ο Κεσσανλής στα όρια της Αφαίρεσης και του Νέου Ρεαλισμού, δημιούργησε κολάζ με πολλών ειδών υλικά, που αναφέρονταν στην καταναλωτική κοινωνία και ο Τσόκλης παίζοντας με τις έννοιες της διάστασης και του χώρου, λειτουργούσε στα όρια ζωγραφικής και εγκατάστασης.
Στα πλαίσια της Pop Art και του Nouveau Réalisme η Ρωμανού κινούνταν ανάμεσα στην Αφαίρεση και το Ρεαλισμό. Αυτό το δίπολο προέκυψε στη ζωγραφική του 20ου αιώνα και καθόρισε την καλλιτεχνική κίνηση και τα χαρακτηριστικά των ιστορικών πρωτοποριών μέχρι ένα χρονικό σημείο. Μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, κυρίως με την έλευση της Pop Art, τα στοιχεία αυτά συγχωνεύτηκαν και κανείς δεν μπορούσε πλέον να μιλά απόλυτα. Σε αυτό το σημείο πιστεύουμε ότι το παράδειγμα του Rauschenberg έπαιξε καθοριστικό ρόλο τόσο με την ενσωμάτωση τρισδιάστατων πραγματικών αντικειμένων πάνω σε αφηρημένο φόντο(βλ.Σαχίνης) όσο και με την επικόλληση φωτογραφιών και γενικά εικονιστικών στοιχείων σε συνθέσεις που χαρακτηρίζονταν για την αφηρημένη δομή τους(βλ.Ρωμανού, Λαζόγκας). Ειδικότερα οι περιπτώσεις της Ρωμανού και του Λαζόγκα μας επιτρέπουν να υποθέσουμε το εξής: η ζωγραφική τους είχε βάση αφαιρετική αλλά λεπτομέρειες παραστατικές. Η Ρωμανού, κυρίως, στα décollage, έδινε πίνακες με κάθετες και οριζόντιες γραμμές, που χώριζαν σε τμήματα το έργο. Πλησιάζοντας ο θεατής έβλεπε ότι αυτά τα γεωμετρικά στοιχεία αποτελούνταν από σπαράγματα τοπίων, προσώπων, γυμνών και άλλων ρεαλιστικών αντικειμένων, όπως αποδίδονταν απ’τους Φλαμανδούς και Ιταλούς ζωγράφους της Αναγέννησης και του Μπαρόκ ενώ ο Λαζόγκας έκανε χρήση θραυσμάτων και σπαραγμάτων εικόνων, δίνοντας, παρόλα αυτά, έργα μινιμαλιστικά και εννοιολογικά.
Στις δεκαετίες των ’80 και ’90 το κολάζ εμφανίστηκε σε αρκετές παραλλαγές: οργανικά και πραγματικά αντικείμενα πάνω στο έργο, το décollage, οι φωτογραφίες και το assemblage ενώ για τους σύγχρονους καλλιτέχνες, όπως αναφέρει ο Jeffrey Deitch, «το κολάζ βρίσκεται σήμερα πολύ πιο κοντά στα σύγχρονα μοντέλα κοινωνικής και επιστημονικής σκέψης. Οι άνθρωποι μπορεί να ζουν και να δουλεύουν στο πλαίσιο μεγάλων και αφηρημένων δομών, όπως οι εταιρικές και κυβερνητικές γραφειοκρατίες, αλλά βιώνουν την καθημερινότητά τους σαν μέσα από ένα ολοένα και πιο σύνθετο κολάζ. Τα πολλαπλά παράθυρα στις οθόνες των υπολογιστών δημιουργούν ένα εικονικό κολάζ των επαγγελματικών, προσωπικών και οικονομικών ενδιαφερόντων ενός ανθρώπου. Οι διαδικτυακοί σύνδεσμοι, η δορυφορική τηλεόραση και τα κινητά τηλέφωνα παρέχουν έναν ιστό συνδέσεων και αντιπαραβολών που ανταποκρίνεται στον ορισμό του Max Ernst για το κολάζ ως ‘συνάντηση δύο μακρινών μεταξύ τους πραγματικοτήτων σ' ένα πεδίο ξένο και προς τις δύο».
Στα πιο πρόσφατα χρόνια επίσης το κολάζ μετεξελίχθηκε σε αντικείμενο και «επέμβαση» στο χώρο. Σ’αυτό το σημείο έγκειται και η σημαντικότερη συνέπεια του: είναι χωρίς αμφιβολία ο πρόδρομος του ready-made, του assemblage, της Δράσης και της Εγκατάστασης. Η συνύπαρξη ζωής και τέχνης, μέσω των επικολλημένων αντικειμένων, και η χρήση ποικίλων εξωζωγραφικών υλών βοήθησε σε εκείνες ακριβώς τις γόνιμες διαδικασίες που οδήγησαν προς την αξιοποίηση δυνατοτήτων και ιδεών που μέχρι τότε συνδέονταν με άλλες τέχνες ή επιστήμες.
Οι επιδράσεις του κολάζ σε άλλους χώρους, στον τομέα των καλών ή των εφαρμοσμένων τεχνών, ήταν πολλές. Η διαφήμιση και η γραφιστική άντλησαν πολλά δομικά και συνθετικά στοιχεία απ’τη μοντέρνα τέχνη, κυρίως από κολάζ της Αφαίρεσης, που είχαν το κυρίαρχο χαρακτηριστικό των μεγάλων χρωματικών επιφανειών και του απότομου κοψίματος των μορφών. Το μοντάζ στον κινηματογράφο, η συνένωση διαφόρων εικόνων για τη δημιουργία μια αφηγηματικής συνέχειας ή ασυνέχειας, προήλθε απ’το κολάζ. Στο θέατρο πολλές φορές η σκηνογραφία και τα κοστούμια σχεδιάζονταν από γνωστούς collagists, όπως είχε συμβεί με τον Picasso και πολλούς Ρώσους της Αφαίρεσης, που διοχέτευσαν, στο συγκεκριμένο χώρο, στοιχεία έργων τους. Τέλος, ακόμη και η λογοτεχνία του 20ου αιώνα χρησιμοποίησε μεθόδους όπως η παρατακτική σύνδεση άσχετων γεγονότων και πράξεων ή ενέργειες που μοιάζουν να κόβονται απότομα, όπως π.χ. στο μυθιστόρημα της Anais Nin Collages.
Το κολάζ είναι το μανιφέστο του αστικού μοντέλου ζωής( «το κολάζ τρέφεται από τη μόλυνση που προκαλεί η οπτική μας κουλτούρα»6)και των αντίστοιχων εμπειριών: τα χιλιάδες ασύνδετα οπτικά και λεκτικά μηνύματα7 που μεταδίδονται στους ανθρώπους, τα εκμεταλλεύονται οι καλλιτέχνες και τα ενσωματώνουν στο έργο τέχνης, προσπαθώντας να αποδώσουν την αποσπασματικότητα της τεχνολογικής και βιομηχανικής ανάπτυξης. Η αμφισημία των μηνυμάτων ενός κολάζ έχει σχέση με την προσπάθεια κατανόησης, από την πλευρά των ζωγράφων, ενός περίπλοκου «διαταραγμένου» κόσμου, αλλά και με τις αβεβαιότητες που ωρίμασαν κυρίως μέσα απ’τις ιστορικές πρωτοπορίες, σχετικά με τον ρόλο της τέχνης και της «αληθινής» πραγματικότητας που έπρεπε αυτή να αναπαριστά ή όχι.
Το κολάζ πλέον θεωρείται μέρος της ιστορίας της παγκόσμιας τέχνης. Κι όμως, στην αρχή ήταν μια διατάραξη της πορείας της, προκαλώντας ανατροπή και σύγχυση, όσον αφορά στα καθιερωμένα υλικά της ζωγραφικής και στην επιφάνεια του έργου τέχνης. Είναι απ’τις λίγες τεχνικές που έδωσαν τόσες πολλές παραλλαγές και μια σημαντική ώθηση στη δημιουργία καινούριων απόψεων περί ζωγραφικής και σχέσης με τη ζωή. Ο ζωγράφος επεμβαίνει αποφασιστικά και ρηξικέλευθα στη ζωγραφική επιφάνεια και ταυτόχρονα υπερβαίνει τα όρια του τελάρου, των παραδοσιακών υλικών και υλών και των κατεστημένων αξιών.
Είναι ένας καθρέφτης, πολλές φορές θρυμματισμένος και παραμορφωτικός, απέναντι σε κοινωνικά και πολιτικά φαινόμενα, μια αντίδραση των ζωγράφων στη μίμηση και την ψευδαίσθηση, που παρουσιάζονταν μέχρι εκείνη τη στιγμή σαν ο μοναδικός «υψηλής τέχνης» τρόπος απόδοσης της αντικειμενικής πραγματικότητας και η εξύψωση της υποκειμενικής επιλογής του καλλιτέχνη σχετικά με το ποια υλικά θα χρησιμοποιήσει. Αυτά αποκαθηλώνουν την τέχνη απ’ το βάθρο της, ενώ ο ίδιος ο καλλιτέχνης απολαμβάνει, σαν άλλος μάγος ή αλχημιστής, τον επιδέξιο χειρισμό αντικειμένων, που χρωστούν την ύπαρξή τους στις ανθρώπινες ενέργειες και σκοπούς. Ίσως τελικά η επικόλληση των αντικειμένων σ’έναν πίνακα να προέρχεται ακριβώς απ’ την ανάγκη αίσθησης ελέγχου και ασφάλειας, που χρειάζεται να αισθάνεται το άτομο πάνω στο υλικό περιβάλλον του, κυρίως σε εποχές μεγάλων ανακατατάξεων και αλλαγών, όπως ήταν σχεδόν ολόκληρος ο 20ος αιώνας.
Ασυνέχεια, σπάραγμα, ανακολουθία, ανησυχία, τραύμα, κρίση : λέξεις που σχετίζονται με το κολάζ τόσο στην τέχνη όσο και στη σημερινή καθημερινότητα μας όπου το διαδίκτυο, τα Μ.Μ.Ε., το σώμα μας, οι εμπειρίες μας και ο χρόνος τεμαχίζονται εν γνώσει μας, αποκαλύπτοντάς μας τους πιο βαθείς φόβους και τις πιο μυστικές επιθυμίες μας.
Η Κουλτούρα του Κολάζ
Jeffrey Deitch, (απο τον κατάλογο της έκθεσης Monument to now : The Dakis Joannou Collection, Aθήνα, 2004)
(Μικρό απόσπασμα)
«Καθώς η αφαίρεση βάδιζε παράλληλα με τις εξελίξεις στην επιστήμη και την κοινωνική οργάνωση κατά τη διάρκεια μεγάλου τμήματος του εικοστού αιώνα, το κολάζ βρίσκεται σήμερα πολύ πιο κοντά στα σύγχρονα μοντέλα κοινωνικής και επιστημονικής σκέψης. Οι άνθρωποι μπορεί να ζουν και να δουλεύουν στο πλαίσιο μεγάλων και αφηρημένων δομών, όπως οι εταιρικές και κυβερνητικές γραφειοκρατίες, αλλά βιώνουν την καθημερινότητά τους σαν μέσα από ένα ολοένα και πιο σύνθετο κολάζ. Τα πολλαπλά παράθυρα στις οθόνες των υπολογιστών δημιουργούν ένα εικονικό κολάζ των επαγγελματικών, προσωπικών και οικονομικών ενδιαφερόντων ενός ανθρώπου. Οι διαδικτυακοί σύνδεσμοι, η δορυφορική τηλεόραση και τα κινητά τηλέφωνα παρέχουν έναν ιστό συνδέσεων και αντιπαραβολών που ανταποκρίνεται στον ορισμό του Max Ernst για το κολάζ ως ‘συνάντηση δύο μακρινών μεταξύ τους πραγματικοτήτων σ' ένα πεδίο ξένο και προς τις δύο.»
*Η άσκηση
"Με την προϋπόθεση ότι ο έρωτας είναι ένα κολλάζ, ότι το zapping είναι ένα είδος κολλάζ επίσης, αλλά και η σχέση του υποκειμενικού και του πραγματικού είναι κολλάζ, προσεγγίστε το οικείο δίνοντας του νέα όψη, δημοσιοποιώντας το, μέσα από μια σχετικιστική προσέγγιση της σημερινής πραγματικότητας. Προσπαθήστε να καταλάβετε ότι το κολλάζ, δεν είναι μόνον η συνύπαρξη δυο ή περισσοτέρων διαφορετικών υλικών – αντικειμένων, αλλά και η συνάντηση δυο ή περισσοτέρων εννοιών, εικόνων, ήχων, λέξεων, καταστάσεων, ξένων μεταξύ τους, μέσα σε ένα νέο και άγνωστο πεδίο."Κείμενα :
ΤΕΜΑΧΙΖΟΝΤΑΣ ΑΥΤΟ ΠΟΥ ΗΔΗ ΓΝΩΡΙΖΟΥΜΕ ΚΑΙ ΦΤΙΑΧΝΟΝΤΑΣ ΤΟ ΚΑΙΝΟΥΡΙΟ
Θοδωρής Μάρκογλου, Ιστορικός της Τέχνης – Επιμελητής ΚΜΣΤ
Εικόνες ή αντικείμενα που «συναρμολογούνται» μέσω διαφόρων υλικών μπορούν να βρεθούν ήδη από τις πρωτόγονες και αρχαίες κοινωνίες μέχρι αυτή τη στιγμή ενώ όλοι μας σε κάποια χρονική περίοδο της ζωής μας έχουμε κολλήσει φωτογραφίες τη μία δίπλα στην άλλη ή παλιά και χρησιμοποιημένα αντικείμενα πάνω σε μια οποιαδήποτε επιφάνεια ενώ το σχολικό πρόγραμμα, τουλάχιστον στις πρώτες τάξεις, έχει αντικαταστήσει τα κάθε είδους χρώματα, με τα χαρτιά και τα ψαλίδια.
Για ποιο λόγο λοιπόν είναι το κολάζ μια χειροτεχνία τόσο διαδεδομένη; Είναι πραγματικά τόσο εύκολο να κατασκευάσει κάποιος ένα κολάζ; Και αν ναι πόσο διακριτά και ευανάγνωστα είναι τα όρια μεταξύ χειροτεχνίας και «Τέχνης» ;
Σίγουρα για κάποιον που δεν γνωρίζει ή δεν έχει διδαχθεί σχέδιο, φαίνεται σαν μια εύκολη και γρήγορη λύση ή μια δημιουργική απασχόληση. Αλλά είναι όντως έτσι; Υπάρχουν κανόνες ωστόσο ακόμα και σ’ ένα έργο που αποτελείται μόνο από κομμένα ή σκισμένα χρωματιστά χαρτιά και αυτούς τους έθεσε η μοντέρνα τέχνη, η οποία, όχι μόνο εξύψωσε μια διαδικασία που μέχρι τότε ήταν χειροτεχνική και «λαϊκή», αλλά σε συνδυασμό με την τεχνολογική – πρώιμη καπιταλιστική πρόοδο των αρχών του 20ου αιώνα, την άνοδο της αστικής ζωής, την εξέλιξη της ψυχανάλυσης και συνάμα με τη δυστυχή συγκυρία δυο παγκοσμίων πολέμων, βοήθησε ώστε να γίνει το κολάζ «[…]η μοναδική, ακραία επαναστατική φορμαλιστική καινοτομία στην αναπαράσταση μέσω της τέχνης που σημειώθηκε στον αιώνα μας1.»Το κολάζ έφερε το πιο δυνατό χτύπημα στην παραδοσιακή ζωγραφική, κυρίως στην ιδεαλιστική και ρομαντική σύλληψη του έργου τέχνης ως έκφραση τόσο τεχνικής ικανότητας και ταλέντου όσο και «απόλυτης ομορφιάς».
Πρωτοπόροι και εφευρέτες, κατά μία έννοια του κολάζ, οι κυβιστές ζωγράφοι, κατά την περίοδο του Συνθετικού Κυβισμού, [πρώτο κολάζ στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης θεωρείται το Νεκρή φύση με ψάθινη καρέκλα (1912) του Pablo Picasso)] κατασκεύαζαν έργα από «περίεργα υλικά», που γενικά θεωρούνταν χωρίς αισθητική αξία. Ήταν, μέχρι ένα σημείο, «ανταρσία» απέναντι στην επιδέξια χρήση του πινέλου και του χρώματος και στην ιδέα που είχε πλαστεί μέχρι τότε για τον καλλιτέχνη-ζωγράφο-ιδιοφυία.
Το κολάζ ήταν το λογικό αποτέλεσμα της αντίληψης που είχαν οι κυβιστές για το έργο τέχνης, ως πίνακα-αντικείμενο(tableau objet), ως μια κατασκευασμένη οντότητα, αυτόνομη και ανεξάρτητη, που δεν αντανακλά και δεν μιμείται τον εξωτερικό κόσμο, αλλά τον αναπλάθει ελεύθερα, καθώς «[…] με την άμεση ενσωμάτωση στο έργο ενός πραγματικού κομματιού αυτού στο οποίο επιχειρείται μια αναφορά…[το έργο] παραμένει «αναπαραστατικό» ενώ ταυτόχρονα διαχωρίζει απόλυτα τη θέση του από την αντικατοπτριστική ψευδαίσθηση του παραδοσιακού ρεαλισμού.2».
Πάνω όμως απ’όλες τις τεχνικές αναλύσεις και τις συσχετίσεις με το θέμα της αναπαράστασης και της επιφάνειας του πίνακα βρίσκεται η επιθυμία των ζωγράφων για κατάργηση των μέχρι τότε ορίων και στερεοτύπων και για επαφή της τέχνης με τη ζωή και την καθημερινότητα.
Με την Επανάσταση των Μπολσεβίκων το 1917 και την ανατροπή του τσαρικού καθεστώτος από το Lenin, η Σοβιετική Ένωση «εκτινάχτηκε» προς τον 20ο αιώνα και τη βιομηχανική κοινωνία. Οι καλλιτέχνες της Ρωσικής Πρωτοπορίας, τουλάχιστον στις αρχές, αγκάλιασαν τις ριζοσπαστικές αλλαγές, διακοσμώντας δρόμους και πλατείες, διακηρύσσοντας και εξυμνώντας την Επανάσταση, θέτοντας στην υπηρεσία της προπαγάνδας τις εικαστικές τους δεξιότητες. Οι πόλεις άρχισαν να μοιάζουν με μεγάλα έργα κολάζ, με χιλιάδες τεραστίων διαστάσεων φωτογραφίες, σλόγκαν και προπαγανδιστικά banners. Το νέο εικονιστικό μέσο που χρησιμοποιήθηκε εκείνη την εποχή και καθόρισε την πορεία της τέχνης της προπαγάνδας ήταν το φωτομοντάζ.
Ο υψηλός βαθμός πολιτικής φύσης στη ρωσική τέχνη γίνεται ευρύτερα αντιληπτός στα φωτομοντάζ της δεκαετίας του ’20. Ο Gustav Klucis δημιουργούσε ύμνους προς το σοβιετικό έθνος, έργα που θα μείνουν κλασικά ως προς τον τρόπο σύνθεσης και τη χρήση των κεφαλαίων γραμμάτων σε συνθήματα και επιγραφές, αλλά παράλληλα και ως επιρροές σε μετέπειτα αφίσες.
To 1916 ξέσπασε σε Αμερική και Ευρώπη το Dada, μια από τις μεγάλες εικαστικές επαναστάσεις απέναντι στα ήθη και τους θεσμούς μιας κοινωνίας που θεωρούνταν παρακμιακή. Η στάση αυτή, που υιοθετούσαν σχεδόν όλοι οι καλλιτέχνες, οφειλόταν στο «κλίμα» του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, «που υπήρξε καταλύτης για το κοινό αίσθημα ότι αυτός ο κόσμος των συστημάτων έχει γίνει κομμάτια».3 Η οποιαδήποτε πίστη σε ένα σύστημα που χώριζε το λογικό από το ά-λογο και την επιστήμη από τη θεωρία κατέρρευσε, γεμίζοντας με απαισιοδοξία και δυσαρέσκεια τους νέους καλλιτέχνες αλλά παράλληλα δίνοντάς τους ώθηση για δημιουργία. Οι περισσότεροι ντανταϊστές ζωγράφοι ασχολήθηκαν με το κολάζ και το φωτομοντάζ, όπως στο Βερολίνο, ο Johannes Baader και η Hannah Hoch, την οποία συνεπήρε η σχέση του φωτομοντάζ με την κοινωνική κριτική και, από το 1919 και εξής, το χρησιμοποίησε σαν ένα «παραμορφωτικό καθρέφτη» μπροστά στο πρόσωπο των μεταπολεμικών χρόνων.
Στο Ανόβερο, την ίδια εποχή, δρούσε μόνος του ένας από τους σημαντικότερους ντανταϊστές δημιουργούς κολάζ και assemblages, ο Kurt Schwitters. Τα κολάζ του αποτελούνται από ποικίλα υλικά και σε πολλές περιπτώσεις λειτουργούν ως προσχέδια για μεγαλύτερα και πιο ανάγλυφα έργα του, τα Merzbild. Αυτά κατασκευάζονταν από πεταμένα είδη όπως ξύλο, σύρμα, τροχούς, παιχνίδια κ.λ.π,. Από το 1919 ασχολήθηκε επίσης με τη γλυπτική Merz και ένα χρόνο αργότερα άρχισε την φημισμένη σειρά των Merzbau, κατασκευές, σχεδόν σαν μικρά κτίρια, μέσα στο εργαστήριο ή το σπίτι που κάθε φορά διέμενε. Τα περίπου 2000 κολάζ του Schwitters χρονολογούνται από τα τέλη του 1918 μέχρι το θάνατό του ενώ η μέθοδος κατασκευής τους υπήρξε σχεδόν ημερολογιακής μορφής, συνθέτοντας τα υλικά που τον περιτριγύριζαν σαν μικρές επιστολές καθημερινής εμπειρίας.
Η απάντηση στην αναρχία του Dada ήταν ο Σουρεαλισμός. Το Παρίσι παρέμενε μέχρι τότε η καλλιτεχνική πρωτεύουσα του κόσμου και ο πόλος έλξης για τους περισσότερους ντανταϊστές που συνέρεαν εκεί μαζικά ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του ’20. Ήταν λοιπόν η ώρα της αντικατάστασης του αναρχισμού του Dada από τη διατύπωση θεωριών και αρχών του Σουρεαλισμού. Ένας από τους κυριότερους εκπροσώπους του ήταν ο Max Ernst, ο οποίος «αντί να παρουσιάζει τα επικολλημένα χαρτιά ως ξεχωριστά πάνω στη ζωγραφική επιφάνεια, όπως έκαναν οι κυβιστές, ή να εκμεταλλεύεται την αίσθηση του σοκ μέσα από το κοινωνικό και πολιτικό περιεχόμενό τους, όπως οι φουτουριστές και οι ντανταϊστές του Βερολίνου, δημιουργούσε μέσα από αυτά μια ενιαία, χωρίς «ραφές» εικόνα και τα αναγνώριζε σαν μια αδιάσπαστη οντότητα πάνω στο ζωγραφικό πεδίο»4. Το όνειρο, η αναζήτηση του τυχαίου, η προβολή των υποκειμενικών φαντασιώσεων και η αποθέωση της δύναμης του ερωτικού ενστίκτου αποτέλεσαν τα βασικά «όπλα» του Σουρεαλισμού και τα κύρια στοιχεία των κολάζ-μυθιστορημάτων του Ernst.
Ο Henri Matisse το 1952 χρησιμοποιεί κομμένα χαρτιά στα λεγόμενα «μπλε γυμνά», που συνοψίζουν τα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του, με τις γυναικείες μορφές και τις γλυπτικές καταβολές τους, τη φωτεινότητα του μπλε χρώματος και την έντονη διακοσμητικότητά τους. Στα κολάζ του ο Matisse ανακάλυψε έναν τρόπο περιορισμού της φόρμας στα πιο ουσιώδη. Η τεχνική του επηρέασε πολλούς καλλιτέχνες σε Ευρώπη και Αμερική, όπως τους Yves Klein, Robert Motherwell και Ellsworth Kelly, κυρίως ως προς την επεξεργασία του μονόχρωμου πεδίου και τη χρήση μεγάλων επιφανειών.
Οι καλλιτέχνες της Pop Art στη Νέα Υόρκη από τα μέσα του ’50 μέχρι και την ακμή του κινήματος, τη δεκαετία του ’60, φάνηκε να απορρίπτουν τη χειρονομιακή ζωγραφική και να αποδέχονται τον υλικό κόσμο. Καλλιτέχνες όπως οι Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist και Tom Wesselman, ανάμεσα σε πολλούς, κάνουν χρήση των μαζικών προϊόντων της λεγόμενης λαϊκής κουλτούρας. Αφίσες, κόμικς, αγγελίες από εφημερίδες, διαφημίσεις, περιοδικά, κινηματογραφικές ταινίες και η τηλεόραση είναι η βάση της εικονογραφίας τους. Το κοινότοπο ανάγεται σε υψηλή τέχνη. Καθημερινά καταναλωτικά προϊόντα-κονσέρβες σούπας αλλά και αστέρες του κινηματογράφου και της μουσικής όπως η Marilyn Monroe και o Elvis Presley- μετατρέπονται σε «λατρευτικές» εικόνες της εποχής.
Ο Robert Rauschenberg, ένας από τους πρόδρομους της Pop Art, στα Combine Paintings (Συνδυαστικοί Πίνακες) εντάσσει πραγματικά αντικείμενα [πολλές φορές τρισδιάστατα, όπως στο assemblage Το κρεβάτι, όπου πάνω σε μια ξύλινη τάβλα, έβαλε το μαξιλάρι και το πάπλωμά του, έριξε κάποια χρώματα και το κρέμασε στον τοίχο], πάνω σε εξπρεσιονιστικά αφηρημένες επιφάνειες με ελεύθερη χρήση του χρώματος, δημιουργώντας συνθέσεις που δεν μπορούν να ενταχθούν σε κάποια σαφή τεχνική κατηγορία.
Στην Μεγάλη Βρετανία ωστόσο έπρεπε να περάσουν μερικά χρόνια και κυρίως μέσα στη δεκαετία του ’60, για να μιλήσει κανείς για έργα της αγγλικής Pop, η οποία «επιχείρησε μια θεωρητική μάλλον ανάλυση πολιτιστικών και κοινωνιολογικών ζητημάτων παρά την πραγματική μετάγγιση του εφήμερου και του banal στη ζωγραφική και πλαστική»5. Στην έκθεση, This is Tomorrow (1956), παρουσιάστηκε το πρώτο Pop κολάζ του Richard Hamilton με τον τίτλο Τι είναι αυτό που κάνει τα σημερινά σπίτια τόσο διαφορετικά, τόσο ελκυστικά. Το ιστορικό αυτό έργο, που προοριζόταν να κοσμήσει τον κατάλογο της έκθεσης και για να αναπαραχθεί ως αφίσα, είναι ένα μικρό λεξικό, μια επιτομή της Pop Art.
Η pop ατμόσφαιρα διατηρείται και στον Νέο Ρεαλισμό (Nouveau Réalisme) που θεμελίωσε ο Γάλλος κριτικός της τέχνης Pierre Restany με μανιφέστο του. Επισήμως η ομάδα συγκροτήθηκε στις 27 Οκτωβρίου του 1960 και περιλάμβανε τους Yves Klein, Francois Dufrene, Raymond Hains, Jacques de la Villegle, Mimmo Rotella, Arman, Cesar, τη Niki De Saint-Phalle κ.ά.
Το βιομηχανικό αντικείμενο, επιλεγμένο από τον καλλιτέχνη εκτίθεται πλέον ως έργο τέχνης. Το αντικείμενο δεν στέκεται ως μοναδικό γλυπτό, αλλά σε συνδυασμό με άλλα, διηγείται ιστορίες καθημερινότητας και μαρτυρεί τις αξίες των σύγχρονων υλιστικών κοινωνιών. Κάτω από τον όρο Νέος Ρεαλισμός στεγάζονται πολλοί καλλιτέχνες με διαφορετικούς στόχους, αλλά με κοινή την τάση προς μια τέχνη κυρίως γλυπτών ή συναρμογών. Το αντικείμενο λοιπόν των Νέων Ρεαλιστών βρήκε το δισδιάστατο αντίστοιχό του, στο décollage.
Ο όρος χρησιμοποιείται για να καθορίσει την αντίθετη διαδικασία σε σχέση με το κολάζ και το papier collé, δηλαδή την αποκόλληση αντί της επικόλλησης. Οι Affichistes (Francois Dufrene, Raymond Hains, Jacques de la Villegle, Mimmo Rotella ) παρουσιάστηκαν το 1961 στην έκθεση «Σαράντα βαθμοί υπό το Dada» και κοινό χαρακτηριστικό τους είναι η εμμονή στις σκισμένες και σε αλλεπάλληλα στρώματα κολλημένες αφίσες στους δρόμους και η μεταφορά τους πάνω στο μουσαμά ως μια προσπάθεια ανάπλασης του πραγματικού κόσμου. Η βιαιότητα και η οργή που κρύβεται πίσω από μια τέτοια διαδικασία είναι το ζητούμενο και αυτό που προσλαμβάνουν οι ίδιοι οι καλλιτέχνες, παρατηρώντας τα προϊόντα της διαφήμισης σε τέτοια κατάσταση.
Στον ελλαδικό χώρο το κολάζ ξεκίνησε από νωρίς. Οι πρώτες προσπάθειες ήρθαν απ’τη δεκαετία του ’30 αλλά μόλις απ’το 1950 και εξής μπορούμε να μιλάμε για συνειδητοποιημένη και αφομοιωμένη δράση. Η χρήση του φυσικά συνεχίζεται μέχρι τις μέρες μας, παίρνοντας κάθε φορά ανάλογη σημασία και εύρος σύμφωνα με τις εικαστικές τάσεις και το πνεύμα της εποχής.
Οι πρώτοι ζωγράφοι της Αφαίρεσης δούλεψαν με διάφορα υλικά που επικολλούσαν στην επιφάνεια των έργων τους, ωστόσο ήταν οι Σαχίνης, Σπυρόπουλος, Κεσσανλής και Τσόκλης αυτοί που εκφράζουν τους πιο ολοκληρωμένους δρόμους προς το κολάζ με διαφορετική αντιμετώπιση ο καθένας. Ο Σαχίνης ερεύνησε όλες τις πιθανές παραλλαγές της ενσωμάτωσης αντικειμένων στο έργο, ο Σπυρόπουλος εισήγαγε την έννοια του παλίμψηστου, της επέμβασης πάνω στον μουσαμά και της συνολικής απόκρυψης της χειρονομίας, ο Κεσσανλής στα όρια της Αφαίρεσης και του Νέου Ρεαλισμού, δημιούργησε κολάζ με πολλών ειδών υλικά, που αναφέρονταν στην καταναλωτική κοινωνία και ο Τσόκλης παίζοντας με τις έννοιες της διάστασης και του χώρου, λειτουργούσε στα όρια ζωγραφικής και εγκατάστασης.
Στα πλαίσια της Pop Art και του Nouveau Réalisme η Ρωμανού κινούνταν ανάμεσα στην Αφαίρεση και το Ρεαλισμό. Αυτό το δίπολο προέκυψε στη ζωγραφική του 20ου αιώνα και καθόρισε την καλλιτεχνική κίνηση και τα χαρακτηριστικά των ιστορικών πρωτοποριών μέχρι ένα χρονικό σημείο. Μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, κυρίως με την έλευση της Pop Art, τα στοιχεία αυτά συγχωνεύτηκαν και κανείς δεν μπορούσε πλέον να μιλά απόλυτα. Σε αυτό το σημείο πιστεύουμε ότι το παράδειγμα του Rauschenberg έπαιξε καθοριστικό ρόλο τόσο με την ενσωμάτωση τρισδιάστατων πραγματικών αντικειμένων πάνω σε αφηρημένο φόντο(βλ.Σαχίνης) όσο και με την επικόλληση φωτογραφιών και γενικά εικονιστικών στοιχείων σε συνθέσεις που χαρακτηρίζονταν για την αφηρημένη δομή τους(βλ.Ρωμανού, Λαζόγκας). Ειδικότερα οι περιπτώσεις της Ρωμανού και του Λαζόγκα μας επιτρέπουν να υποθέσουμε το εξής: η ζωγραφική τους είχε βάση αφαιρετική αλλά λεπτομέρειες παραστατικές. Η Ρωμανού, κυρίως, στα décollage, έδινε πίνακες με κάθετες και οριζόντιες γραμμές, που χώριζαν σε τμήματα το έργο. Πλησιάζοντας ο θεατής έβλεπε ότι αυτά τα γεωμετρικά στοιχεία αποτελούνταν από σπαράγματα τοπίων, προσώπων, γυμνών και άλλων ρεαλιστικών αντικειμένων, όπως αποδίδονταν απ’τους Φλαμανδούς και Ιταλούς ζωγράφους της Αναγέννησης και του Μπαρόκ ενώ ο Λαζόγκας έκανε χρήση θραυσμάτων και σπαραγμάτων εικόνων, δίνοντας, παρόλα αυτά, έργα μινιμαλιστικά και εννοιολογικά.
Στις δεκαετίες των ’80 και ’90 το κολάζ εμφανίστηκε σε αρκετές παραλλαγές: οργανικά και πραγματικά αντικείμενα πάνω στο έργο, το décollage, οι φωτογραφίες και το assemblage ενώ για τους σύγχρονους καλλιτέχνες, όπως αναφέρει ο Jeffrey Deitch, «το κολάζ βρίσκεται σήμερα πολύ πιο κοντά στα σύγχρονα μοντέλα κοινωνικής και επιστημονικής σκέψης. Οι άνθρωποι μπορεί να ζουν και να δουλεύουν στο πλαίσιο μεγάλων και αφηρημένων δομών, όπως οι εταιρικές και κυβερνητικές γραφειοκρατίες, αλλά βιώνουν την καθημερινότητά τους σαν μέσα από ένα ολοένα και πιο σύνθετο κολάζ. Τα πολλαπλά παράθυρα στις οθόνες των υπολογιστών δημιουργούν ένα εικονικό κολάζ των επαγγελματικών, προσωπικών και οικονομικών ενδιαφερόντων ενός ανθρώπου. Οι διαδικτυακοί σύνδεσμοι, η δορυφορική τηλεόραση και τα κινητά τηλέφωνα παρέχουν έναν ιστό συνδέσεων και αντιπαραβολών που ανταποκρίνεται στον ορισμό του Max Ernst για το κολάζ ως ‘συνάντηση δύο μακρινών μεταξύ τους πραγματικοτήτων σ' ένα πεδίο ξένο και προς τις δύο».
Στα πιο πρόσφατα χρόνια επίσης το κολάζ μετεξελίχθηκε σε αντικείμενο και «επέμβαση» στο χώρο. Σ’αυτό το σημείο έγκειται και η σημαντικότερη συνέπεια του: είναι χωρίς αμφιβολία ο πρόδρομος του ready-made, του assemblage, της Δράσης και της Εγκατάστασης. Η συνύπαρξη ζωής και τέχνης, μέσω των επικολλημένων αντικειμένων, και η χρήση ποικίλων εξωζωγραφικών υλών βοήθησε σε εκείνες ακριβώς τις γόνιμες διαδικασίες που οδήγησαν προς την αξιοποίηση δυνατοτήτων και ιδεών που μέχρι τότε συνδέονταν με άλλες τέχνες ή επιστήμες.
Οι επιδράσεις του κολάζ σε άλλους χώρους, στον τομέα των καλών ή των εφαρμοσμένων τεχνών, ήταν πολλές. Η διαφήμιση και η γραφιστική άντλησαν πολλά δομικά και συνθετικά στοιχεία απ’τη μοντέρνα τέχνη, κυρίως από κολάζ της Αφαίρεσης, που είχαν το κυρίαρχο χαρακτηριστικό των μεγάλων χρωματικών επιφανειών και του απότομου κοψίματος των μορφών. Το μοντάζ στον κινηματογράφο, η συνένωση διαφόρων εικόνων για τη δημιουργία μια αφηγηματικής συνέχειας ή ασυνέχειας, προήλθε απ’το κολάζ. Στο θέατρο πολλές φορές η σκηνογραφία και τα κοστούμια σχεδιάζονταν από γνωστούς collagists, όπως είχε συμβεί με τον Picasso και πολλούς Ρώσους της Αφαίρεσης, που διοχέτευσαν, στο συγκεκριμένο χώρο, στοιχεία έργων τους. Τέλος, ακόμη και η λογοτεχνία του 20ου αιώνα χρησιμοποίησε μεθόδους όπως η παρατακτική σύνδεση άσχετων γεγονότων και πράξεων ή ενέργειες που μοιάζουν να κόβονται απότομα, όπως π.χ. στο μυθιστόρημα της Anais Nin Collages.
Το κολάζ είναι το μανιφέστο του αστικού μοντέλου ζωής( «το κολάζ τρέφεται από τη μόλυνση που προκαλεί η οπτική μας κουλτούρα»6)και των αντίστοιχων εμπειριών: τα χιλιάδες ασύνδετα οπτικά και λεκτικά μηνύματα7 που μεταδίδονται στους ανθρώπους, τα εκμεταλλεύονται οι καλλιτέχνες και τα ενσωματώνουν στο έργο τέχνης, προσπαθώντας να αποδώσουν την αποσπασματικότητα της τεχνολογικής και βιομηχανικής ανάπτυξης. Η αμφισημία των μηνυμάτων ενός κολάζ έχει σχέση με την προσπάθεια κατανόησης, από την πλευρά των ζωγράφων, ενός περίπλοκου «διαταραγμένου» κόσμου, αλλά και με τις αβεβαιότητες που ωρίμασαν κυρίως μέσα απ’τις ιστορικές πρωτοπορίες, σχετικά με τον ρόλο της τέχνης και της «αληθινής» πραγματικότητας που έπρεπε αυτή να αναπαριστά ή όχι.
Το κολάζ πλέον θεωρείται μέρος της ιστορίας της παγκόσμιας τέχνης. Κι όμως, στην αρχή ήταν μια διατάραξη της πορείας της, προκαλώντας ανατροπή και σύγχυση, όσον αφορά στα καθιερωμένα υλικά της ζωγραφικής και στην επιφάνεια του έργου τέχνης. Είναι απ’τις λίγες τεχνικές που έδωσαν τόσες πολλές παραλλαγές και μια σημαντική ώθηση στη δημιουργία καινούριων απόψεων περί ζωγραφικής και σχέσης με τη ζωή. Ο ζωγράφος επεμβαίνει αποφασιστικά και ρηξικέλευθα στη ζωγραφική επιφάνεια και ταυτόχρονα υπερβαίνει τα όρια του τελάρου, των παραδοσιακών υλικών και υλών και των κατεστημένων αξιών.
Είναι ένας καθρέφτης, πολλές φορές θρυμματισμένος και παραμορφωτικός, απέναντι σε κοινωνικά και πολιτικά φαινόμενα, μια αντίδραση των ζωγράφων στη μίμηση και την ψευδαίσθηση, που παρουσιάζονταν μέχρι εκείνη τη στιγμή σαν ο μοναδικός «υψηλής τέχνης» τρόπος απόδοσης της αντικειμενικής πραγματικότητας και η εξύψωση της υποκειμενικής επιλογής του καλλιτέχνη σχετικά με το ποια υλικά θα χρησιμοποιήσει. Αυτά αποκαθηλώνουν την τέχνη απ’ το βάθρο της, ενώ ο ίδιος ο καλλιτέχνης απολαμβάνει, σαν άλλος μάγος ή αλχημιστής, τον επιδέξιο χειρισμό αντικειμένων, που χρωστούν την ύπαρξή τους στις ανθρώπινες ενέργειες και σκοπούς. Ίσως τελικά η επικόλληση των αντικειμένων σ’έναν πίνακα να προέρχεται ακριβώς απ’ την ανάγκη αίσθησης ελέγχου και ασφάλειας, που χρειάζεται να αισθάνεται το άτομο πάνω στο υλικό περιβάλλον του, κυρίως σε εποχές μεγάλων ανακατατάξεων και αλλαγών, όπως ήταν σχεδόν ολόκληρος ο 20ος αιώνας.
Ασυνέχεια, σπάραγμα, ανακολουθία, ανησυχία, τραύμα, κρίση : λέξεις που σχετίζονται με το κολάζ τόσο στην τέχνη όσο και στη σημερινή καθημερινότητα μας όπου το διαδίκτυο, τα Μ.Μ.Ε., το σώμα μας, οι εμπειρίες μας και ο χρόνος τεμαχίζονται εν γνώσει μας, αποκαλύπτοντάς μας τους πιο βαθείς φόβους και τις πιο μυστικές επιθυμίες μας.
Η Κουλτούρα του Κολάζ
Jeffrey Deitch, (απο τον κατάλογο της έκθεσης Monument to now : The Dakis Joannou Collection, Aθήνα, 2004)
(Μικρό απόσπασμα)
«Καθώς η αφαίρεση βάδιζε παράλληλα με τις εξελίξεις στην επιστήμη και την κοινωνική οργάνωση κατά τη διάρκεια μεγάλου τμήματος του εικοστού αιώνα, το κολάζ βρίσκεται σήμερα πολύ πιο κοντά στα σύγχρονα μοντέλα κοινωνικής και επιστημονικής σκέψης. Οι άνθρωποι μπορεί να ζουν και να δουλεύουν στο πλαίσιο μεγάλων και αφηρημένων δομών, όπως οι εταιρικές και κυβερνητικές γραφειοκρατίες, αλλά βιώνουν την καθημερινότητά τους σαν μέσα από ένα ολοένα και πιο σύνθετο κολάζ. Τα πολλαπλά παράθυρα στις οθόνες των υπολογιστών δημιουργούν ένα εικονικό κολάζ των επαγγελματικών, προσωπικών και οικονομικών ενδιαφερόντων ενός ανθρώπου. Οι διαδικτυακοί σύνδεσμοι, η δορυφορική τηλεόραση και τα κινητά τηλέφωνα παρέχουν έναν ιστό συνδέσεων και αντιπαραβολών που ανταποκρίνεται στον ορισμό του Max Ernst για το κολάζ ως ‘συνάντηση δύο μακρινών μεταξύ τους πραγματικοτήτων σ' ένα πεδίο ξένο και προς τις δύο.»
