Collage

Μια προβολή με αφορμή την άσκηση* : Δημοσιοποίηση του Οικείου, για το Β’ έτος 2009 - 2010 της ΑΣΚΤ.
Παρουσιασιαζονται -κατα σειρα εμφανισης- οι καλλιτεχνες : Pablo Picasso, George Braque, Sonia Delaunay, Carlo Cara, Giacomo Balla, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Depero Fortunato, Hans Arp, Kurt Schwitters, Raul Hausman, Hannah Hoch, Lionbov Popova, Man Ray, Johannes Baader, Laszlo Moholy-Nagy, Max Ernst, Joan Miro, Victor Braurer, Henri Matisse, John Cornell, Robert Motherwell, Antoni Tapies, Nicolas de Stael, Franz Kline, Jasper Johns, Lee Krausner, Jean Debuffet, Robert Rauschenberg, Richard Hamilton, Gaston Chaissae, Ellsworth Kelly, Cy Twombly, Bernard Requichot, Wolf Vostell, Mimmo Rotella, Jim Dine, John Chamberlain, Lucas Samaras, Peter Phillips, James Rosenquist, Sigmar Polke, Erro, Nicola de Maria, Tony Crag, Kenneth Noland, Barbara Kruger, Anselm Kiefer, David Salle, Julian Schnabel, Chris Ofili, Martin Kippenberger, Jim Lambie, Chatchai Puipia, Fred Tomaselli, Adriana Varejao, Noele & Webster, Stephane Dafflon, Katharina Grosse, Arturo Herrera, Carole Benzaken, Jeff Koons
Μια παραγωγη του Ε’ εργαστηριου ζωγραφικης της ΑΣΚΤ Αθηνας

Επιμελεια Γιώργος Καζάζης (copyright 2009)

*Η άσκηση

"Με την προϋπόθεση ότι ο έρωτας είναι ένα κολλάζ, ότι το zapping είναι ένα είδος κολλάζ επίσης, αλλά και η σχέση του υποκειμενικού και του πραγματικού είναι κολλάζ, προσεγγίστε το οικείο δίνοντας του νέα όψη, δημοσιοποιώντας το, μέσα από μια σχετικιστική προσέγγιση της σημερινής πραγματικότητας. Προσπαθήστε να καταλάβετε ότι το κολλάζ, δεν είναι μόνον η συνύπαρξη δυο ή περισσοτέρων διαφορετικών υλικών – αντικειμένων, αλλά και η συνάντηση δυο ή περισσοτέρων εννοιών, εικόνων, ήχων, λέξεων, καταστάσεων, ξένων μεταξύ τους, μέσα σε ένα νέο και άγνωστο πεδίο."

Κείμενα :

ΤΕΜΑΧΙΖΟΝΤΑΣ ΑΥΤΟ ΠΟΥ ΗΔΗ ΓΝΩΡΙΖΟΥΜΕ ΚΑΙ ΦΤΙΑΧΝΟΝΤΑΣ ΤΟ ΚΑΙΝΟΥΡΙΟ
Θοδωρής Μάρκογλου, Ιστορικός της Τέχνης – Επιμελητής ΚΜΣΤ

Εικόνες ή αντικείμενα που «συναρμολογούνται» μέσω διαφόρων υλικών μπορούν να βρεθούν ήδη από τις πρωτόγονες και αρχαίες κοινωνίες μέχρι αυτή τη στιγμή ενώ όλοι μας σε κάποια χρονική περίοδο της ζωής μας έχουμε κολλήσει φωτογραφίες τη μία δίπλα στην άλλη ή παλιά και χρησιμοποιημένα αντικείμενα πάνω σε μια οποιαδήποτε επιφάνεια ενώ το σχολικό πρόγραμμα, τουλάχιστον στις πρώτες τάξεις, έχει αντικαταστήσει τα κάθε είδους χρώματα, με τα χαρτιά και τα ψαλίδια.
Για ποιο λόγο λοιπόν είναι το κολάζ μια χειροτεχνία τόσο διαδεδομένη; Είναι πραγματικά τόσο εύκολο να κατασκευάσει κάποιος ένα κολάζ; Και αν ναι πόσο διακριτά και ευανάγνωστα είναι τα όρια μεταξύ χειροτεχνίας και «Τέχνης» ;
Σίγουρα για κάποιον που δεν γνωρίζει ή δεν έχει διδαχθεί σχέδιο, φαίνεται σαν μια εύκολη και γρήγορη λύση ή μια δημιουργική απασχόληση. Αλλά είναι όντως έτσι; Υπάρχουν κανόνες ωστόσο ακόμα και σ’ ένα έργο που αποτελείται μόνο από κομμένα ή σκισμένα χρωματιστά χαρτιά και αυτούς τους έθεσε η μοντέρνα τέχνη, η οποία, όχι μόνο εξύψωσε μια διαδικασία που μέχρι τότε ήταν χειροτεχνική και «λαϊκή», αλλά σε συνδυασμό με την τεχνολογική – πρώιμη καπιταλιστική πρόοδο των αρχών του 20ου αιώνα, την άνοδο της αστικής ζωής, την εξέλιξη της ψυχανάλυσης και συνάμα με τη δυστυχή συγκυρία δυο παγκοσμίων πολέμων, βοήθησε ώστε να γίνει το κολάζ «[…]η μοναδική, ακραία επαναστατική φορμαλιστική καινοτομία στην αναπαράσταση μέσω της τέχνης που σημειώθηκε στον αιώνα μας1.»Το κολάζ έφερε το πιο δυνατό χτύπημα στην παραδοσιακή ζωγραφική, κυρίως στην ιδεαλιστική και ρομαντική σύλληψη του έργου τέχνης ως έκφραση τόσο τεχνικής ικανότητας και ταλέντου όσο και «απόλυτης ομορφιάς».
Πρωτοπόροι και εφευρέτες, κατά μία έννοια του κολάζ, οι κυβιστές ζωγράφοι, κατά την περίοδο του Συνθετικού Κυβισμού, [πρώτο κολάζ στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης θεωρείται το Νεκρή φύση με ψάθινη καρέκλα (1912) του Pablo Picasso)] κατασκεύαζαν έργα από «περίεργα υλικά», που γενικά θεωρούνταν χωρίς αισθητική αξία. Ήταν, μέχρι ένα σημείο, «ανταρσία» απέναντι στην επιδέξια χρήση του πινέλου και του χρώματος και στην ιδέα που είχε πλαστεί μέχρι τότε για τον καλλιτέχνη-ζωγράφο-ιδιοφυία.
Το κολάζ ήταν το λογικό αποτέλεσμα της αντίληψης που είχαν οι κυβιστές για το έργο τέχνης, ως πίνακα-αντικείμενο(tableau objet), ως μια κατασκευασμένη οντότητα, αυτόνομη και ανεξάρτητη, που δεν αντανακλά και δεν μιμείται τον εξωτερικό κόσμο, αλλά τον αναπλάθει ελεύθερα, καθώς «[…] με την άμεση ενσωμάτωση στο έργο ενός πραγματικού κομματιού αυτού στο οποίο επιχειρείται μια αναφορά…[το έργο] παραμένει «αναπαραστατικό» ενώ ταυτόχρονα διαχωρίζει απόλυτα τη θέση του από την αντικατοπτριστική ψευδαίσθηση του παραδοσιακού ρεαλισμού.2».
Πάνω όμως απ’όλες τις τεχνικές αναλύσεις και τις συσχετίσεις με το θέμα της αναπαράστασης και της επιφάνειας του πίνακα βρίσκεται η επιθυμία των ζωγράφων για κατάργηση των μέχρι τότε ορίων και στερεοτύπων και για επαφή της τέχνης με τη ζωή και την καθημερινότητα.
Με την Επανάσταση των Μπολσεβίκων το 1917 και την ανατροπή του τσαρικού καθεστώτος από το Lenin, η Σοβιετική Ένωση «εκτινάχτηκε» προς τον 20ο αιώνα και τη βιομηχανική κοινωνία. Οι καλλιτέχνες της Ρωσικής Πρωτοπορίας, τουλάχιστον στις αρχές, αγκάλιασαν τις ριζοσπαστικές αλλαγές, διακοσμώντας δρόμους και πλατείες, διακηρύσσοντας και εξυμνώντας την Επανάσταση, θέτοντας στην υπηρεσία της προπαγάνδας τις εικαστικές τους δεξιότητες. Οι πόλεις άρχισαν να μοιάζουν με μεγάλα έργα κολάζ, με χιλιάδες τεραστίων διαστάσεων φωτογραφίες, σλόγκαν και προπαγανδιστικά banners. Το νέο εικονιστικό μέσο που χρησιμοποιήθηκε εκείνη την εποχή και καθόρισε την πορεία της τέχνης της προπαγάνδας ήταν το φωτομοντάζ.
Ο υψηλός βαθμός πολιτικής φύσης στη ρωσική τέχνη γίνεται ευρύτερα αντιληπτός στα φωτομοντάζ της δεκαετίας του ’20. Ο Gustav Klucis δημιουργούσε ύμνους προς το σοβιετικό έθνος, έργα που θα μείνουν κλασικά ως προς τον τρόπο σύνθεσης και τη χρήση των κεφαλαίων γραμμάτων σε συνθήματα και επιγραφές, αλλά παράλληλα και ως επιρροές σε μετέπειτα αφίσες.
To 1916 ξέσπασε σε Αμερική και Ευρώπη το Dada, μια από τις μεγάλες εικαστικές επαναστάσεις απέναντι στα ήθη και τους θεσμούς μιας κοινωνίας που θεωρούνταν παρακμιακή. Η στάση αυτή, που υιοθετούσαν σχεδόν όλοι οι καλλιτέχνες, οφειλόταν στο «κλίμα» του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, «που υπήρξε καταλύτης για το κοινό αίσθημα ότι αυτός ο κόσμος των συστημάτων έχει γίνει κομμάτια».3 Η οποιαδήποτε πίστη σε ένα σύστημα που χώριζε το λογικό από το ά-λογο και την επιστήμη από τη θεωρία κατέρρευσε, γεμίζοντας με απαισιοδοξία και δυσαρέσκεια τους νέους καλλιτέχνες αλλά παράλληλα δίνοντάς τους ώθηση για δημιουργία. Οι περισσότεροι ντανταϊστές ζωγράφοι ασχολήθηκαν με το κολάζ και το φωτομοντάζ, όπως στο Βερολίνο, ο Johannes Baader και η Hannah Hoch, την οποία συνεπήρε η σχέση του φωτομοντάζ με την κοινωνική κριτική και, από το 1919 και εξής, το χρησιμοποίησε σαν ένα «παραμορφωτικό καθρέφτη» μπροστά στο πρόσωπο των μεταπολεμικών χρόνων.
Στο Ανόβερο, την ίδια εποχή, δρούσε μόνος του ένας από τους σημαντικότερους ντανταϊστές δημιουργούς κολάζ και assemblages, ο Kurt Schwitters. Τα κολάζ του αποτελούνται από ποικίλα υλικά και σε πολλές περιπτώσεις λειτουργούν ως προσχέδια για μεγαλύτερα και πιο ανάγλυφα έργα του, τα Merzbild. Αυτά κατασκευάζονταν από πεταμένα είδη όπως ξύλο, σύρμα, τροχούς, παιχνίδια κ.λ.π,. Από το 1919 ασχολήθηκε επίσης με τη γλυπτική Merz και ένα χρόνο αργότερα άρχισε την φημισμένη σειρά των Merzbau, κατασκευές, σχεδόν σαν μικρά κτίρια, μέσα στο εργαστήριο ή το σπίτι που κάθε φορά διέμενε. Τα περίπου 2000 κολάζ του Schwitters χρονολογούνται από τα τέλη του 1918 μέχρι το θάνατό του ενώ η μέθοδος κατασκευής τους υπήρξε σχεδόν ημερολογιακής μορφής, συνθέτοντας τα υλικά που τον περιτριγύριζαν σαν μικρές επιστολές καθημερινής εμπειρίας.
Η απάντηση στην αναρχία του Dada ήταν ο Σουρεαλισμός. Το Παρίσι παρέμενε μέχρι τότε η καλλιτεχνική πρωτεύουσα του κόσμου και ο πόλος έλξης για τους περισσότερους ντανταϊστές που συνέρεαν εκεί μαζικά ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του ’20. Ήταν λοιπόν η ώρα της αντικατάστασης του αναρχισμού του Dada από τη διατύπωση θεωριών και αρχών του Σουρεαλισμού. Ένας από τους κυριότερους εκπροσώπους του ήταν ο Max Ernst, ο οποίος «αντί να παρουσιάζει τα επικολλημένα χαρτιά ως ξεχωριστά πάνω στη ζωγραφική επιφάνεια, όπως έκαναν οι κυβιστές, ή να εκμεταλλεύεται την αίσθηση του σοκ μέσα από το κοινωνικό και πολιτικό περιεχόμενό τους, όπως οι φουτουριστές και οι ντανταϊστές του Βερολίνου, δημιουργούσε μέσα από αυτά μια ενιαία, χωρίς «ραφές» εικόνα και τα αναγνώριζε σαν μια αδιάσπαστη οντότητα πάνω στο ζωγραφικό πεδίο»4. Το όνειρο, η αναζήτηση του τυχαίου, η προβολή των υποκειμενικών φαντασιώσεων και η αποθέωση της δύναμης του ερωτικού ενστίκτου αποτέλεσαν τα βασικά «όπλα» του Σουρεαλισμού και τα κύρια στοιχεία των κολάζ-μυθιστορημάτων του Ernst.
Ο Henri Matisse το 1952 χρησιμοποιεί κομμένα χαρτιά στα λεγόμενα «μπλε γυμνά», που συνοψίζουν τα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του, με τις γυναικείες μορφές και τις γλυπτικές καταβολές τους, τη φωτεινότητα του μπλε χρώματος και την έντονη διακοσμητικότητά τους. Στα κολάζ του ο Matisse ανακάλυψε έναν τρόπο περιορισμού της φόρμας στα πιο ουσιώδη. Η τεχνική του επηρέασε πολλούς καλλιτέχνες σε Ευρώπη και Αμερική, όπως τους Yves Klein, Robert Motherwell και Ellsworth Kelly, κυρίως ως προς την επεξεργασία του μονόχρωμου πεδίου και τη χρήση μεγάλων επιφανειών.
Οι καλλιτέχνες της Pop Art στη Νέα Υόρκη από τα μέσα του ’50 μέχρι και την ακμή του κινήματος, τη δεκαετία του ’60, φάνηκε να απορρίπτουν τη χειρονομιακή ζωγραφική και να αποδέχονται τον υλικό κόσμο. Καλλιτέχνες όπως οι Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist και Tom Wesselman, ανάμεσα σε πολλούς, κάνουν χρήση των μαζικών προϊόντων της λεγόμενης λαϊκής κουλτούρας. Αφίσες, κόμικς, αγγελίες από εφημερίδες, διαφημίσεις, περιοδικά, κινηματογραφικές ταινίες και η τηλεόραση είναι η βάση της εικονογραφίας τους. Το κοινότοπο ανάγεται σε υψηλή τέχνη. Καθημερινά καταναλωτικά προϊόντα-κονσέρβες σούπας αλλά και αστέρες του κινηματογράφου και της μουσικής όπως η Marilyn Monroe και o Elvis Presley- μετατρέπονται σε «λατρευτικές» εικόνες της εποχής.
Ο Robert Rauschenberg, ένας από τους πρόδρομους της Pop Art, στα Combine Paintings (Συνδυαστικοί Πίνακες) εντάσσει πραγματικά αντικείμενα [πολλές φορές τρισδιάστατα, όπως στο assemblage Το κρεβάτι, όπου πάνω σε μια ξύλινη τάβλα, έβαλε το μαξιλάρι και το πάπλωμά του, έριξε κάποια χρώματα και το κρέμασε στον τοίχο], πάνω σε εξπρεσιονιστικά αφηρημένες επιφάνειες με ελεύθερη χρήση του χρώματος, δημιουργώντας συνθέσεις που δεν μπορούν να ενταχθούν σε κάποια σαφή τεχνική κατηγορία.
Στην Μεγάλη Βρετανία ωστόσο έπρεπε να περάσουν μερικά χρόνια και κυρίως μέσα στη δεκαετία του ’60, για να μιλήσει κανείς για έργα της αγγλικής Pop, η οποία «επιχείρησε μια θεωρητική μάλλον ανάλυση πολιτιστικών και κοινωνιολογικών ζητημάτων παρά την πραγματική μετάγγιση του εφήμερου και του banal στη ζωγραφική και πλαστική»5. Στην έκθεση, This is Tomorrow (1956), παρουσιάστηκε το πρώτο Pop κολάζ του Richard Hamilton με τον τίτλο Τι είναι αυτό που κάνει τα σημερινά σπίτια τόσο διαφορετικά, τόσο ελκυστικά. Το ιστορικό αυτό έργο, που προοριζόταν να κοσμήσει τον κατάλογο της έκθεσης και για να αναπαραχθεί ως αφίσα, είναι ένα μικρό λεξικό, μια επιτομή της Pop Art.
Η pop ατμόσφαιρα διατηρείται και στον Νέο Ρεαλισμό (Nouveau Réalisme) που θεμελίωσε ο Γάλλος κριτικός της τέχνης Pierre Restany με μανιφέστο του. Επισήμως η ομάδα συγκροτήθηκε στις 27 Οκτωβρίου του 1960 και περιλάμβανε τους Yves Klein, Francois Dufrene, Raymond Hains, Jacques de la Villegle, Mimmo Rotella, Arman, Cesar, τη Niki De Saint-Phalle κ.ά.
Το βιομηχανικό αντικείμενο, επιλεγμένο από τον καλλιτέχνη εκτίθεται πλέον ως έργο τέχνης. Το αντικείμενο δεν στέκεται ως μοναδικό γλυπτό, αλλά σε συνδυασμό με άλλα, διηγείται ιστορίες καθημερινότητας και μαρτυρεί τις αξίες των σύγχρονων υλιστικών κοινωνιών. Κάτω από τον όρο Νέος Ρεαλισμός στεγάζονται πολλοί καλλιτέχνες με διαφορετικούς στόχους, αλλά με κοινή την τάση προς μια τέχνη κυρίως γλυπτών ή συναρμογών. Το αντικείμενο λοιπόν των Νέων Ρεαλιστών βρήκε το δισδιάστατο αντίστοιχό του, στο décollage.
Ο όρος χρησιμοποιείται για να καθορίσει την αντίθετη διαδικασία σε σχέση με το κολάζ και το papier collé, δηλαδή την αποκόλληση αντί της επικόλλησης. Οι Affichistes (Francois Dufrene, Raymond Hains, Jacques de la Villegle, Mimmo Rotella ) παρουσιάστηκαν το 1961 στην έκθεση «Σαράντα βαθμοί υπό το Dada» και κοινό χαρακτηριστικό τους είναι η εμμονή στις σκισμένες και σε αλλεπάλληλα στρώματα κολλημένες αφίσες στους δρόμους και η μεταφορά τους πάνω στο μουσαμά ως μια προσπάθεια ανάπλασης του πραγματικού κόσμου. Η βιαιότητα και η οργή που κρύβεται πίσω από μια τέτοια διαδικασία είναι το ζητούμενο και αυτό που προσλαμβάνουν οι ίδιοι οι καλλιτέχνες, παρατηρώντας τα προϊόντα της διαφήμισης σε τέτοια κατάσταση.
Στον ελλαδικό χώρο το κολάζ ξεκίνησε από νωρίς. Οι πρώτες προσπάθειες ήρθαν απ’τη δεκαετία του ’30 αλλά μόλις απ’το 1950 και εξής μπορούμε να μιλάμε για συνειδητοποιημένη και αφομοιωμένη δράση. Η χρήση του φυσικά συνεχίζεται μέχρι τις μέρες μας, παίρνοντας κάθε φορά ανάλογη σημασία και εύρος σύμφωνα με τις εικαστικές τάσεις και το πνεύμα της εποχής.
Οι πρώτοι ζωγράφοι της Αφαίρεσης δούλεψαν με διάφορα υλικά που επικολλούσαν στην επιφάνεια των έργων τους, ωστόσο ήταν οι Σαχίνης, Σπυρόπουλος, Κεσσανλής και Τσόκλης αυτοί που εκφράζουν τους πιο ολοκληρωμένους δρόμους προς το κολάζ με διαφορετική αντιμετώπιση ο καθένας. Ο Σαχίνης ερεύνησε όλες τις πιθανές παραλλαγές της ενσωμάτωσης αντικειμένων στο έργο, ο Σπυρόπουλος εισήγαγε την έννοια του παλίμψηστου, της επέμβασης πάνω στον μουσαμά και της συνολικής απόκρυψης της χειρονομίας, ο Κεσσανλής στα όρια της Αφαίρεσης και του Νέου Ρεαλισμού, δημιούργησε κολάζ με πολλών ειδών υλικά, που αναφέρονταν στην καταναλωτική κοινωνία και ο Τσόκλης παίζοντας με τις έννοιες της διάστασης και του χώρου, λειτουργούσε στα όρια ζωγραφικής και εγκατάστασης.
Στα πλαίσια της Pop Art και του Nouveau Réalisme η Ρωμανού κινούνταν ανάμεσα στην Αφαίρεση και το Ρεαλισμό. Αυτό το δίπολο προέκυψε στη ζωγραφική του 20ου αιώνα και καθόρισε την καλλιτεχνική κίνηση και τα χαρακτηριστικά των ιστορικών πρωτοποριών μέχρι ένα χρονικό σημείο. Μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, κυρίως με την έλευση της Pop Art, τα στοιχεία αυτά συγχωνεύτηκαν και κανείς δεν μπορούσε πλέον να μιλά απόλυτα. Σε αυτό το σημείο πιστεύουμε ότι το παράδειγμα του Rauschenberg έπαιξε καθοριστικό ρόλο τόσο με την ενσωμάτωση τρισδιάστατων πραγματικών αντικειμένων πάνω σε αφηρημένο φόντο(βλ.Σαχίνης) όσο και με την επικόλληση φωτογραφιών και γενικά εικονιστικών στοιχείων σε συνθέσεις που χαρακτηρίζονταν για την αφηρημένη δομή τους(βλ.Ρωμανού, Λαζόγκας). Ειδικότερα οι περιπτώσεις της Ρωμανού και του Λαζόγκα μας επιτρέπουν να υποθέσουμε το εξής: η ζωγραφική τους είχε βάση αφαιρετική αλλά λεπτομέρειες παραστατικές. Η Ρωμανού, κυρίως, στα décollage, έδινε πίνακες με κάθετες και οριζόντιες γραμμές, που χώριζαν σε τμήματα το έργο. Πλησιάζοντας ο θεατής έβλεπε ότι αυτά τα γεωμετρικά στοιχεία αποτελούνταν από σπαράγματα τοπίων, προσώπων, γυμνών και άλλων ρεαλιστικών αντικειμένων, όπως αποδίδονταν απ’τους Φλαμανδούς και Ιταλούς ζωγράφους της Αναγέννησης και του Μπαρόκ ενώ ο Λαζόγκας έκανε χρήση θραυσμάτων και σπαραγμάτων εικόνων, δίνοντας, παρόλα αυτά, έργα μινιμαλιστικά και εννοιολογικά.
Στις δεκαετίες των ’80 και ’90 το κολάζ εμφανίστηκε σε αρκετές παραλλαγές: οργανικά και πραγματικά αντικείμενα πάνω στο έργο, το décollage, οι φωτογραφίες και το assemblage ενώ για τους σύγχρονους καλλιτέχνες, όπως αναφέρει ο Jeffrey Deitch, «το κολάζ βρίσκεται σήμερα πολύ πιο κοντά στα σύγχρονα μοντέλα κοινωνικής και επιστημονικής σκέψης. Οι άνθρωποι μπορεί να ζουν και να δουλεύουν στο πλαίσιο μεγάλων και αφηρημένων δομών, όπως οι εταιρικές και κυβερνητικές γραφειοκρατίες, αλλά βιώνουν την καθημερινότητά τους σαν μέσα από ένα ολοένα και πιο σύνθετο κολάζ. Τα πολλαπλά παράθυρα στις οθόνες των υπολογιστών δημιουργούν ένα εικονικό κολάζ των επαγγελματικών, προσωπικών και οικονομικών ενδιαφερόντων ενός ανθρώπου. Οι διαδικτυακοί σύνδεσμοι, η δορυφορική τηλεόραση και τα κινητά τηλέφωνα παρέχουν έναν ιστό συνδέσεων και αντιπαραβολών που ανταποκρίνεται στον ορισμό του Max Ernst για το κολάζ ως ‘συνάντηση δύο μακρινών μεταξύ τους πραγματικοτήτων σ' ένα πεδίο ξένο και προς τις δύο».
Στα πιο πρόσφατα χρόνια επίσης το κολάζ μετεξελίχθηκε σε αντικείμενο και «επέμβαση» στο χώρο. Σ’αυτό το σημείο έγκειται και η σημαντικότερη συνέπεια του: είναι χωρίς αμφιβολία ο πρόδρομος του ready-made, του assemblage, της Δράσης και της Εγκατάστασης. Η συνύπαρξη ζωής και τέχνης, μέσω των επικολλημένων αντικειμένων, και η χρήση ποικίλων εξωζωγραφικών υλών βοήθησε σε εκείνες ακριβώς τις γόνιμες διαδικασίες που οδήγησαν προς την αξιοποίηση δυνατοτήτων και ιδεών που μέχρι τότε συνδέονταν με άλλες τέχνες ή επιστήμες.
Οι επιδράσεις του κολάζ σε άλλους χώρους, στον τομέα των καλών ή των εφαρμοσμένων τεχνών, ήταν πολλές. Η διαφήμιση και η γραφιστική άντλησαν πολλά δομικά και συνθετικά στοιχεία απ’τη μοντέρνα τέχνη, κυρίως από κολάζ της Αφαίρεσης, που είχαν το κυρίαρχο χαρακτηριστικό των μεγάλων χρωματικών επιφανειών και του απότομου κοψίματος των μορφών. Το μοντάζ στον κινηματογράφο, η συνένωση διαφόρων εικόνων για τη δημιουργία μια αφηγηματικής συνέχειας ή ασυνέχειας, προήλθε απ’το κολάζ. Στο θέατρο πολλές φορές η σκηνογραφία και τα κοστούμια σχεδιάζονταν από γνωστούς collagists, όπως είχε συμβεί με τον Picasso και πολλούς Ρώσους της Αφαίρεσης, που διοχέτευσαν, στο συγκεκριμένο χώρο, στοιχεία έργων τους. Τέλος, ακόμη και η λογοτεχνία του 20ου αιώνα χρησιμοποίησε μεθόδους όπως η παρατακτική σύνδεση άσχετων γεγονότων και πράξεων ή ενέργειες που μοιάζουν να κόβονται απότομα, όπως π.χ. στο μυθιστόρημα της Anais Nin Collages.
Το κολάζ είναι το μανιφέστο του αστικού μοντέλου ζωής( «το κολάζ τρέφεται από τη μόλυνση που προκαλεί η οπτική μας κουλτούρα»6)και των αντίστοιχων εμπειριών: τα χιλιάδες ασύνδετα οπτικά και λεκτικά μηνύματα7 που μεταδίδονται στους ανθρώπους, τα εκμεταλλεύονται οι καλλιτέχνες και τα ενσωματώνουν στο έργο τέχνης, προσπαθώντας να αποδώσουν την αποσπασματικότητα της τεχνολογικής και βιομηχανικής ανάπτυξης. Η αμφισημία των μηνυμάτων ενός κολάζ έχει σχέση με την προσπάθεια κατανόησης, από την πλευρά των ζωγράφων, ενός περίπλοκου «διαταραγμένου» κόσμου, αλλά και με τις αβεβαιότητες που ωρίμασαν κυρίως μέσα απ’τις ιστορικές πρωτοπορίες, σχετικά με τον ρόλο της τέχνης και της «αληθινής» πραγματικότητας που έπρεπε αυτή να αναπαριστά ή όχι.
Το κολάζ πλέον θεωρείται μέρος της ιστορίας της παγκόσμιας τέχνης. Κι όμως, στην αρχή ήταν μια διατάραξη της πορείας της, προκαλώντας ανατροπή και σύγχυση, όσον αφορά στα καθιερωμένα υλικά της ζωγραφικής και στην επιφάνεια του έργου τέχνης. Είναι απ’τις λίγες τεχνικές που έδωσαν τόσες πολλές παραλλαγές και μια σημαντική ώθηση στη δημιουργία καινούριων απόψεων περί ζωγραφικής και σχέσης με τη ζωή. Ο ζωγράφος επεμβαίνει αποφασιστικά και ρηξικέλευθα στη ζωγραφική επιφάνεια και ταυτόχρονα υπερβαίνει τα όρια του τελάρου, των παραδοσιακών υλικών και υλών και των κατεστημένων αξιών.
Είναι ένας καθρέφτης, πολλές φορές θρυμματισμένος και παραμορφωτικός, απέναντι σε κοινωνικά και πολιτικά φαινόμενα, μια αντίδραση των ζωγράφων στη μίμηση και την ψευδαίσθηση, που παρουσιάζονταν μέχρι εκείνη τη στιγμή σαν ο μοναδικός «υψηλής τέχνης» τρόπος απόδοσης της αντικειμενικής πραγματικότητας και η εξύψωση της υποκειμενικής επιλογής του καλλιτέχνη σχετικά με το ποια υλικά θα χρησιμοποιήσει. Αυτά αποκαθηλώνουν την τέχνη απ’ το βάθρο της, ενώ ο ίδιος ο καλλιτέχνης απολαμβάνει, σαν άλλος μάγος ή αλχημιστής, τον επιδέξιο χειρισμό αντικειμένων, που χρωστούν την ύπαρξή τους στις ανθρώπινες ενέργειες και σκοπούς. Ίσως τελικά η επικόλληση των αντικειμένων σ’έναν πίνακα να προέρχεται ακριβώς απ’ την ανάγκη αίσθησης ελέγχου και ασφάλειας, που χρειάζεται να αισθάνεται το άτομο πάνω στο υλικό περιβάλλον του, κυρίως σε εποχές μεγάλων ανακατατάξεων και αλλαγών, όπως ήταν σχεδόν ολόκληρος ο 20ος αιώνας.
Ασυνέχεια, σπάραγμα, ανακολουθία, ανησυχία, τραύμα, κρίση : λέξεις που σχετίζονται με το κολάζ τόσο στην τέχνη όσο και στη σημερινή καθημερινότητα μας όπου το διαδίκτυο, τα Μ.Μ.Ε., το σώμα μας, οι εμπειρίες μας και ο χρόνος τεμαχίζονται εν γνώσει μας, αποκαλύπτοντάς μας τους πιο βαθείς φόβους και τις πιο μυστικές επιθυμίες μας.

Η Κουλτούρα του Κολάζ
Jeffrey Deitch, (απο τον κατάλογο της έκθεσης Monument to now : The Dakis Joannou Collection, Aθήνα, 2004)

(Μικρό απόσπασμα)
«Καθώς η αφαίρεση βάδιζε παράλληλα με τις εξελίξεις στην επιστήμη και την κοινωνική οργάνωση κατά τη διάρκεια μεγάλου τμήματος του εικοστού αιώνα, το κολάζ βρίσκεται σήμερα πολύ πιο κοντά στα σύγχρονα μοντέλα κοινωνικής και επιστημονικής σκέψης. Οι άνθρωποι μπορεί να ζουν και να δουλεύουν στο πλαίσιο μεγάλων και αφηρημένων δομών, όπως οι εταιρικές και κυβερνητικές γραφειοκρατίες, αλλά βιώνουν την καθημερινότητά τους σαν μέσα από ένα ολοένα και πιο σύνθετο κολάζ. Τα πολλαπλά παράθυρα στις οθόνες των υπολογιστών δημιουργούν ένα εικονικό κολάζ των επαγγελματικών, προσωπικών και οικονομικών ενδιαφερόντων ενός ανθρώπου. Οι διαδικτυακοί σύνδεσμοι, η δορυφορική τηλεόραση και τα κινητά τηλέφωνα παρέχουν έναν ιστό συνδέσεων και αντιπαραβολών που ανταποκρίνεται στον ορισμό του Max Ernst για το κολάζ ως ‘συνάντηση δύο μακρινών μεταξύ τους πραγματικοτήτων σ' ένα πεδίο ξένο και προς τις δύο.»

Video Art

…Σε ρεύματα η τάσεις όπως Pop Art, Happening, Land Art, Body Art, Performance, Aktion, Fluxus, Process Art και άλλα, που παρουσιάστηκαν από την δεκαετία του ’60 και μετά έγινε επανειλημμένα λόγος για την τηλεόραση και το Video. Την τηλεόραση ως πυρηνικό παράγοντα στον κόσμο των Media και το video ως μέσο οπτικής κατοχύρωσης «προϊόντων» καλλιτεχνικής έκφρασης, που είναι σκόπιμα είτε εφήμερα, λόγω του ότι πρωταγωνιστεί το ανθρώπινο σώμα, είτε απρόσιτα στο κοινό. Όμως από τις αρχές της δεκαετίας του '60 ως τις αρχές του '80 διαμορφώθηκε ως σχετικά ανεξάρτητη τάση η Video Art ή Videokunst, δηλαδή μια τέχνη που παράγει έργα με την χρήση της τηλεοπτικής τεχνολογίας. Ο Wulf Herzogenrath, που πρώτος την πρόβαλε συστηματικά στην Documenta 6 το 1977, τονίζοντας σωστά ότι δεν πρόκειται για νέο στυλ αλλά μόνο για νέο μέσο, παρατηρεί: «Καλλιτέχνης του video είναι αυτός που αντί για μολύβι ή σμίλη έχει μαζί του μια video camera και για να μορφοποιήσει τις ιδέες του, δεν χρειάζεται βάθρο ή καρφί στο λευκό τοίχο της γκαλερί αλλά μια συσκευή τηλεόρασης, ένα monitor».
To video είναι πράγματι ένα τεχνικό, ηλεκτρονικό μέσο, το οποίο όπως πολλές άλλες τεχνικές παραγωγής εικόνων, δεν εφευρέθηκε από καλλιτέχνες αλλά χρησιμοποιείται από αυτούς. Το ίδιο συνέβη, για παράδειγμα, με τη λιθογραφία, που αρχικά (1798) χρησιμοποιήθηκε για τη φθηνή αναπαραγωγή μουσικών κειμένων, με τη φωτογραφία που, αν και αναγνωρισμένο καλλιτεχνικό μέσο, εξακολουθεί να εξυπηρετεί κυρίως μη καλλιτεχνικούς στόχους ή με το σχέδιο που μέχρι σήμερα καλύπτει παράλληλα καθημερινές, επιστημονικές και άλλες ανάγκες.

Η Video Art άρχισε σαν μια μορφή αισθητικής και πολιτικής αντίδρασης στην τηλεόραση. Επίσημη αφετηρία της μπορεί να θεωρηθεί η Έκθεση μουσικής - Ηλεκτρονική τηλεόραση του Nam June Paik (1932-) -Κορεάτη καλλιτέχνη, από το 1979 καθηγητή στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Diisseldorf-στην γκαλερί «Παρνασσός» του Wuppertal, τον Μάρτιο του 1963. Διαταράσσοντας ο ίδιος αλλά με δική του παρότρυνση και οι θεατές το ηλεκτρομαγνητικό πεδίο, παραμόρφωνε την εικόνα δώδεκα τηλεοράσεων καθιστώντας την αφηρημένη (TV De-collage). Έτσι παρήγαγε ένα είδος ηλεκτρονικής ζωγραφικής. Ένα μήνα αργότερα ο Wolf Vostell έθαψε στη φάρμα του George Segal στη Νέα Υόρκη μια τηλεόραση ενώ έπαιζε, αφού προηγουμένως την τύλιξε με αγκαθωτό σύρμα. Σε μια άλλη Aktion εκσφενδόνισε τούρτες πάνω στη συσκευή και μετά κάθισε να παρακολουθήσει τις ειδήσεις. Και, για να θυμηθούμε το πιο εντυπωσιακό, τον Σεπτέμβριο του 1963, μετά από ένα πρόγραμμα έξι λεπτών χωρίς ειρμό, οδήγησε το κοινό των εγκαινίων σε ένα λατομείο του Wuppertal, όπου πυροβόλησε τη συσκευή.
Είναι φανερό ότι η τηλεόραση σε αυτές τις περιπτώσεις αντιμετωπίζεται ως αντικείμενο και μέσο επικοινωνίας το οποίο παρενοχλείται, εμπαίζεται, βασανίζεται και τελικά «θανατώνεται». Οι πληροφορίες που παρέχει παραμορφώνονται, η ροή τους διακόπτεται, ο μονόδρομος καταργείται, ο καλλιτέχνης παίρνει τη θέση του θεατή, τον «ελευθερώνει» και «τιμωρεί» την τηλεόραση. Η πρώτη «ζωντανή» μετάδοση ενός καλλιτεχνικού δρώμενου με βάση την τεχνολογία του Video-synthesizer οφείλεται στον κατά κανόνα σκωπτικό και προκλητικό Paik: Το 1969 η Charlotte Moorman, σε μια Fluxus-Action με τον τίτλο Στηθόδεσμος από TV για ζωντανή γλυπτική, έπαιξε τσέλο μπροστά σε ένα κοινό που έβλεπε τον εαυτό του σε δύο μικροσκοπικά monitors τοποθετημένα μπροστά στο στήθος της, ενώ η εικόνα διακοπτόταν συνεχώς από εκκωφαντικές γιαπωνέζικες διαφημίσεις.
Το 1982 ο Paik δήλωσε ότι, κατ' αυτόν, στόχος της Video Art θα πρέπει να είναι η λύτρωση του ανθρώπου από την τυραννία της τηλεόρασης. Δυο χρόνια αργότερα, σχολιάζοντας στο περιοδικό «Time» μια εκπομπή που επρόκειτο να παρουσιάσει στην τηλεόραση με τίτλο «Καλημέρα κύριε Orwell (Δόξα τω Θεώ που είχατε δίκιο μόνο κατά το ήμισυ)» είπε ότι την 1.1.1984 επί μία ώρα θα προσπαθούσε να πείσει τον κόσμο ότι το 1984 δεν θα ήταν τόσο φοβερό όσο το είχε προβλέψει ο George Orwell το 1949. Μουσικός, που για πρώτη φορά συνειδητοποίησε την κλίση του ακούγοντας ένα δίσκο του Βιεννέζου εισηγητή της δωδεκαφθογγικής μουσικής Arnold Schonberg, έγινε στη συνέχεια «ο πιο διάσημος κακός πιανίστας του κόσμου», σύμφωνα με έναν Γερμανό κριτικό. Τα πρώτα του κοντσέρτα για βιολί που συνέθεσε στο Μόναχο «άρχιζαν όπως του Bela Bartok, συνέχιζαν όπως του Arnold Schonberg και τελείωναν όπως του Anton von Webern». Σε ένα ρεσιτάλ κομμάτιασε ένα βιολί πάνω στο τραπέζι ενώ στην πρεμιέρα της «Σπουδής για πιάνο» στην Κολωνία το 1960 διέκοψε απότομα, άρχισε να κλαίει, πετάχτηκε έξω από την σκηνή, έκοψε τη γραβάτα του John Cage και περιέλουσε το κεφάλι του με ένα μπουκάλι σαμπουάν. Σε αντίθεση με όσους ακολούθησαν, χρησιμοποίησε την τηλεόραση όχι τόσο ως μέσο κριτικής όσο ως δυνατότητα μεταφοράς. Στη δεκαετία του '70 πέρασε από την Video Installation στη γλυπτική Video συνθέτοντας με συσκευές τηλεόρασης ρομπότ, καλύβες, κήπους και αργότερα (1989) ιστορικά πρόσωπα, όπως ο Voltaire, o Robespierre, o Diderot και ο Jean-Jacques Rousseau.

Θα μπορούσε ίσως να απαριθμήσει κανείς τα βασικότερα χαρακτηριστικά ενός έργου Video Art, από τα οποία προκύπτουν έμμεσα οι δυνατότητες και οι ιδιαιτερότητες αυτού του νέου μέσου έκφρασης:
α) Βασίζεται σε μια υλικοτεχνική υποδομή υπό συνεχή εξέλιξη και τελειοποίηση,
β) Παράγεται και αναπαράγεται γρήγορα και οπουδήποτε, επιτρέποντας τον άμεσο έλεγχο του τελικού προϊόντος χωρίς τη δαπανηρή μεσολάβηση των εργαστηρίων. Χάρη στην ψηφιακή τεχνολογία οι δυνατότητες είναι ασύγκριτα μεγαλύτερες από του κινηματογράφου, αν μάλιστα ληφθεί υπόψη ότι οι 625 γραμμές του συστήματος PAL έχουν αυξηθεί στις 1125 με το ιαπωνικό High Definition Video,
γ) Είναι προσιτό μέσα από την ηλεκτρομαγνητική του εναποθήκευση και, σε αντίθεση με τους πίνακες ή τα γλυπτά, είναι «άϋλο». Πολλές Performances π.χ. τις γνωρίζουμε μόνο μέσω του video,
δ) Διευρύνει και αλλάζει τις οπτικές μας συνήθειες. Ενώ ο πίνακας μπορεί να παρατηρηθεί σε μια στιγμή όπως και το γλυπτό, με τη βοήθεια ίσως της αφής και της κίνησης, αυτό ζωντανεύει μέσα από τη διάσταση του χρόνου. Ακόμη και σε περιπτώσεις που δεν υπάρχει διήγηση, «story», η ίδια εικόνα μπορεί να παρουσιάζεται σε ρυθμική επανάληψη,
ε) Η δομή μεταβίβασης της πληροφορίας του είναι διαφορετική από εκείνη της τηλεόρασης, του κινηματογράφου, της φωτογραφίας και του μαγνητοφώνου. Αυτό που συμβατικά στην τηλεόραση μπορεί π.χ. να θεωρείται παράσιτο στην Video Art μετατρέπεται σε ισότιμα φορτισμένο κώδικα πληροφορίας. Θα μπορούσε κανείς να το ονομάσει «οπτικό μαγνητόφωνο» σε αντίθεση με το «οπτικό ραδιόφωνο», που είναι η τηλεόραση,
στ) Καθιστά δυνατή τη σύγχρονη παρουσία καλλιτεχνικής πράξης και πραγματικού γεγονότος,
ζ) Δεν προσφέρεται για κατανάλωση από τα τηλεοπτικά δίκτυα.

Όμως ας αφήσουμε καλύτερα μερικούς από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της Video Art, που ανέρχονται σε αρκετές εκατοντάδες, να μιλήσουν. Γράφει η Urlike Rosenbach (1943-): «Οι πρώτες βιντεοκασέτες που είδα παρουσιάστηκαν στην έκθεση "Prospect 71" στην Kunsthalle του Dusseldorf. Τις είχαν κάνει Αμερικανοί καλλιτέχνες... Περίπου δυο μήνες αργότερα απέκτησα το πρώτο μου συγκρότημα video... Με την κάμερα άρχισα να ελέγχω τον ίδιο μου τον εαυτό, τη ζωή μου, το περιβάλλον μου, τις κινήσεις του σώματος μου, τις ψυχικές μου αντιδράσεις. Πειραματιζόμουν... Ήταν καταπληκτικό, γιατί για μένα σήμαινε απόλυτη αυτονομία... Όλα ήταν πολύ καινούρια. Οι κοινωνικές μου φιλοδοξίες ήταν εκείνες του φοιτητικού κινήματος στα τέλη του '60... Στο μυαλό μας είχε σφηνωθεί ο Walter Benjamin με τη θεωρία του για τον πολλαπλασιασμό του έργου τέχνης, της ιδέας που επέτρεπε να μην κατέχουν την τέχνη λίγοι μόνο πλούσιοι πολίτες ή μερικές συλλογές και μουσεία. Υπήρχε η σκέψη: "Τέχνη για όλους" μέσα από ρεπροντιξιόν και πολλαπλά... Τελικά βρεθήκαμε στη θέση, με τις τεχνικές δυνατότητες του video, να εκπέμπουμε αυτόνομα και μάλιστα απευθείας, "ζωντανά". Επιτέλους οι καλλιτέχνες αισθάνονταν ότι είχαν το μέσο να διαδώσουν τα έργα τους σύμφωνα με τον τρόπο που η κοινωνία έβλεπε την πραγματικότητα. Η συσκευή της τηλεόρασης, το "εικονοστάσι" της σύγχρονης οικογένειας, επέτρεπε τουλάχιστον στο 60% όλων των συμπολιτών να βλέπει τις εκπομπές μας. Αυτές ήταν οι θεωρίες μας, τα όνειρα μας! Με τις εκπομπές Video θέλαμε να επιτύχουμε έναν βαθμό διάδοσης πολιτιστικών αξιών που κανένα μουσείο, καμιά γκαλερί και κανένα βιβλίο δεν μπορούσε να φτάσει. Παντού γινόταν έξαφνα συνείδηση ότι οι διαδικασίες παρατήρησης του κόσμου έπρεπε να αλλάξουν... "Έτσι διατυπώθηκαν και οι κατάλληλες θεωρίες, η "Οπτική επικοινωνία" που άρχισε να καθορίζει την παιδεία μας, η σημειωτική και οι γλωσσολογικές θεωρίες. Τα γραφτά του Roland Barthes ή του Umberto Eco απορρόφησαν την προσοχή μας. Την ανάγκη μετάδοσης του πολιτισμού και της τέχνης με διαφορετικό και νέο τρόπο ένιωθαν επίσης τα μουσεία και οι γκαλερί... Μερικές μετονομάστηκαν σε Κέντρα Πληροφόρησης και Studios. Η διάδοση άρχισε να έχει μεγαλύτερη αξία από τις πωλήσεις. Δύσκολοι καιροί για τους εμπόρους έργων τέχνης».
Η Friederike Pezold (1954-) διαπιστώνει: «Σε αντίθεση με την κινηματογραφική κάμερα, με την video camera μπορώ ταυτόχρονα να βρίσκομαι μπρος και πίσω της, δηλαδή να είμαι συνάμα ζωγράφος και μοντέλο. Μπορώ να απεικονίζω τον εαυτό μου και να ελέγχω το αποτέλεσμα μέσω του monitor. Ανάμεσα στο θέμα και στην αναπαράσταση του δεν παρεμβάλλεται πλέον τίποτε - ούτε ο camera man. Είναι η πιο άμεση μεταγραφή και η πιο γνήσια μετάπλαση μιας ιδέας. Έτσι δημιουργήθηκε ένας νέος τρόπος θέασης του σώματος και μια νέα αίσθηση γι' αυτό... Οι άνθρωποι γνωρίζουν βέβαια την πίσω πλευρά της σελήνης αλλά το πίσω μέρος του ίδιου τους του σώματος το αγνοούν. Πώς μπορεί κανείς να δει τον εαυτό του από πίσω; Με την video camera».
Ο Ernst Mitzka (1945-), τέλος, παραλληλίζει το video με μια «Biblia Pauperum που εξηγεί στους πτωχούς τω πνεύματι ή στους πτωχούς κληρικούς τη Βίβλο, θα μπορούσε δηλαδή το Video να είναι σήμερα ένα μέσο που, αντί για τα ακατανόητα Λατινικά (ή τις συγκεχυμένες θεωρίες), θα έδινε στον κόσμο τη δυνατότητα να αποκτήσει με εικόνες μια γνώση βασισμένη στις αισθήσεις». Για το τι μπορεί να σημαίνει αυτό μια απάντηση δίνουν π.χ. οι εκρηκτικού πάθους εικόνες της Βελγίδας Marie-Jo Lafontaine (1950-) ή το Χωράφι (1981) της Barbara Hammann (1945-): Ένα πιρούνι «οργώνει» επί οκτώ ολόκληρα λεπτά και σε συνεχές γκρο-πλάν ένα γυμνό στήθος που αναπνέει, ώσπου τελικά αγγίζει τη θηλή. Είναι μια αριστοτεχνική άσκηση επιθετικότητας και ευαισθησίας. Σε σχέση με τα λόγια του Mitzka θα πρέπει ίσως να δούμε επίσης το ρόλο του video clip, αυτής της νέας οπτικοακουστικής πρόκλησης στο χώρο της Music Television (MTV) ή της νέας ηλεκτρονικής εικονογραφίας που, χωρίς την Video Art ως προϋπόθεση, δεν θα ήταν παρά ο φτωχός συγγενής ενός κινηματογραφικού υπογένους, του τηλεοπτικού musical. Έτσι γίνεται από διάφορες πλευρές φανερό σε ποιο βαθμό η Video Art επιχείρησε να αλώσει την τηλεόραση. Ο Bazon Brock σωστά επισημαίνει ότι, με την ανάπτυξη του πολιτιστικού clip (Kulturclip), τα ηλεκτρονικά μέσα βοήθησαν όσο τίποτε στην ιστορία της τηλεόρασης και του κινηματογράφου για τη μετάπλαση του υλικού κόσμου μας σε πνεύμα...

Body Art και Video Art

… Όπως σαφώς υποδηλώνει ο όρος Body Art, στα τέλη της δεκαετίας του ’60, πρόκειται για τέχνη που αποκτά υπόσταση χρησιμοποιώντας ως μέσον το ανθρώπινο σώμα, είτε μπροστά στο κοινό είτε σε ιδιαίτερο χώρο, όποτε για την δημοσιοποίηση απαιτούνται φωτογραφίες, ταινία η video...
… Το ανθρώπινο σώμα ως υποκείμενο του χορού, σε συνδυασμό με την προσάρτηση απλών αντικειμένων, αξιοποίησε αποτελεσματικά η Yvonne Rainer, ενώ η Joan Jonas παρουσίασε χορευτικά κομμάτια μέσα στο φυσικό αλλά αλλοιωμένο από την παρέμβαση του ανθρώπου τοπίο. Ο Dennis Oppenheim (1938-) στο Στάση ανάγνωσης για εγκαύματα δεύτερον βαθμού (1970) εξέθεσε επί πολλές ώρες το σώμα του στον ήλιο σε μια ακτή του Long Island. Όπως είμαστε σε θέση να διαπιστώσουμε από φωτογραφίες πριν και μετά, μέρος του στέρνου και της κοιλιάς προστατευόταν από ένα μεγάλο βιβλίο με τον τίτλο «Τακτική» (πολεμική), που όταν απομακρύνθηκε αποκάλυψε το αποτέλεσμα της «ηλιοθεραπείας» στο υπόλοιπο σώμα. Μέσα από τα Body Art έργα του διερεύνησε ιδέες όπως η ταυτότητα, η γενετική, ο χρόνος, η αστάθεια παραβιάζοντας συχνά τα όρια της καθιερωμένης αισθητικής πρακτικής ακόμη και με τη χρησιμοποίηση έξω-καλλιτεχνικών υλικών -δηλητήρια, εκρηκτικά κ.λπ. Όλο και πιο τολμηρός τα τελευταία χρόνια, διεκδικεί το ρόλο του μάγου των πρωτόγονων κοινωνιών που μπορεί να κατευθύνει αόρατες δυνάμεις, αισθητές όμως και στο πεδίο της σύγχρονης τεχνολογίας περισσότερο να διατυπώνει ερωτήσεις και λιγότερο να υπαγορεύει απαντήσεις.
Αυτό το δείγμα ήπιου μαζοχισμού σε άλλους απέκτησε πολύ πιο έντονο και, σε μερικές περιπτώσεις, οδυνηρό χαρακτήρα.
Έτσι ο Bruce Nauman (1941-), σε μια σειρά ολογραμμάτων με τον τίτλο Κάνοντας γκριμάτσες (1968-70), για να φτάσει στο επιδιωκόμενο αποτέλεσμα, τραβούσε με τα δάχτυλα μέρη του προσώπου του εξαντλώντας τα όρια αντοχής της σάρκας.

Ο Vito Acconci (1940-), ένας από τους πιο τυπικούς εκπροσώπους της Body Art, στο Εισπνοή (1969) κρατούσε την αναπνοή του όσο περισσότερο μπορούσε ή, σε μια άλλη περίπτωση, κινηματογράφησε την προσπάθεια του να βάλει το χέρι του όσο πιο βαθιά γινόταν μέσα στο λαιμό, ενώ στο Τρίψιμο (1970), σε ένα στέκι καλλιτεχνών της Νέας Υόρκης, έτριψε επί μία ώρα τόσο δυνατά τον πήχη του αριστερού του χεριού με το δεξί ώσπου μάτωσε, φωτογραφίζοντας κάθε πέντε λεπτά την εξέλιξη της πληγής. Ο Cris Burden (1946-) είναι ένας από τους καλλιτέχνες που οδήγησαν την Body Art στα άκρα όταν στο Καθηλωμένος (1974) ζήτησε και του κάρφωσαν τις παλάμες πάνω σε ένα Volkswagen. Όμως ο Αυστριακός Rudolf Schwarzkogler (1940-1969) ήταν εκείνος που προχώρησε πέραν των άκρων, για να καταστεί η τραγικότερη μορφή του βιεννέζικου Aktionismus. Θέλοντας να αναγκάσει το κοινό να παραδεχτεί ότι η κοινωνία χρησιμοποιεί μηχανισμούς καταστροφής, το προκαλούσε με «αντιαισθητικούς» αυτοτραυματισμούς που κορυφώθηκαν με τον αυτό-ακρωτηριασμό και την αυτοκτονία του το 1969. Τα ανατριχιαστικά φωτογραφικά ντοκουμέντα παρουσιάστηκαν στην Documenta του Kassel το 1972…

Πηγή : Άλκης Χαραλαμπίδης, “Η Τέχνη του εικοστού αιώνα – Η μεταπολεμική περίοδος’’ τόμος ΙΙΙ (Αποσπάσματα)

Ένας Ανδαλουσιανος Σκύλος, ένα Κοχύλι με τον Κληρικό του, ένα Διάλειμμα σε ένα τοπίο και άλλες σουρεαλιστικές ιστορίες

Ένας Ανδαλουσιανος Σκύλος (1928) (Un chien Andalou) του Luis Bunuel (1900-1983)

Σκηνοθεσία: Luis Bunuel. Σενάριο: Luis Bunuel, Salvador Dali. Φωτογραφία: Albert Duverger. Σκηνογραφία: Pierre Schilzneck. Μοντάζ: Luis Bunuel. Ηθοποιοί: Pierre Batcheff (άντρας), Simone Mareuil (κοπέλα), Luis Bunuel (ο άνθρωπος με το ξυράφι), Salvador Dali, Jaime Miratvilles. Παραγωγή: Luis Bunuel (Γαλλία). Διάρκεια: 17 λεπτά. Ασπρόμαυρη.

«Μια φορά κι έναν καιρό», ένας άντρας ακονίζει το ξυράφι τον και, καθώς ένα σύννεφο περνά μπροστά από το ολόγιομο φεγγάρι, ο άντρας σκίζει με το ξυράφι το μάτι μιας κοπέλας που μένει απαθής. «Οκτώ χρόνια μετά», ένας ποδηλάτης πέφτει στο δρόμο, κι η κοπέλα που τον βλέπει απ' το παράθυρο του δωματίου της, σπεύδει να τον βοηθήσει. Στο δωμάτιο της, ο ποδηλάτης προσπαθεί να τη βιάσει, αλλά φεύγει σέρνοντας ένα πιάνο με νεκρούς γαϊδάρους και παπάδες. «Γύρω στις τρεις το πρωί», ένας άλλος άντρας χτυπά το κουδούνι, διατάζει τον ποδηλάτη να σηκωθεί, και τον τιμωρεί σαν να 'ταν σχολιαρόπαιδο. Αποκαλύπτεται ότι, «δεκάξι χρόνια πριν», ο νεοφερμένος έχει τα χαρακτηριστικά του ποδηλάτη, ο οποίος τον πυροβολεί, και το πτώμα τον πέφτει σ' ένα πάρκο. Ο ποδηλάτης ενοχλεί σεξουαλικά ξανά την κοπέλα, η οποία φεύγει απ' το δωμάτιο της και βρίσκεται σε μια πλαζ, συντροφιά μ' έναν άλλο άντρα. «Φθινόπωρο»: σε μια έρημο χωρίς ορίζοντα, ο άντρας και η κοπέλα είναι θαμμένοι στην άμμο ως το στήθος, βορά των ηλιακών ακτινών και των εντόμων.
Αυτό που ήθελα αρχικά να κάνω, ήταν μια ταινία που να μοιάζει με εφημερίδα και να έχει διάφορες στήλες: ειδήσεις, δικαστήρια, δραματικά γεγονότα, αστυνομικό δελτίο. Επισκέφθηκα, μάλιστα, ένα διευθυντή εφημερίδας, ο οποίος συμφώνησε να κινηματογραφήσω τα πιεστήρια κι ό,τι άλλο ήθελα. Ύστερα επισκέφθηκα τον Dali στο Καδακές. Από το 1920-'21 ήμαστε πολύ φίλοι. Κι ήταν φυσικό να μιλήσουμε για την ταινία. Ένα πρωινό, μου λέει: «Είδα ένα αστείο όνειρο: είχα μια τρύπα στο χέρι, κι από μέσα έβγαιναν μυρμήγκια». «Ε, λοιπόν» του λέω, «κι εγώ ονειρεύτηκα παράξενα πράγματα. Είδα τη μητέρα μου, το φεγγάρι κι ένα σύννεφο που το διέσχιζε, κι ύστερα ήθελαν να χαράξουν το μάτι της μητέρας μου, που ολοένα οπισθοχωρούσε». Και λέμε κι οι δυο μαζί: «Να η ταινία μας!» Αρχίσαμε να δουλεύουμε. Γράψαμε το σενάριο μέσα σε δέκα μέρες, αποκλείοντας κάθε είδους συνειρμό που μας φαινόταν λογικός, φυσιολογικός ή μνημονικός. Για παράδειγμα, ο Dali έπαιρνε ένα πακέτο τσιγάρα και το ακουμπούσε σ' ένα χαμηλό τραπέζι. Κι εγώ του έλεγα: «Τώρα, αντί για πακέτο, έχουμε ένα βάτραχο». Το απορρίπταμε - κακιά ιδέα. Δεν υπήρχε μαγεία. Αφήναμε μόνο εκείνα τα πράγματα που μας ευχαριστούσαν, που δε σήμαιναν τίποτα... εικόνες που αγαπούσαμε... Απ' τις έξι, απορρίπταμε τις πέντε. Οι πρώτες εικόνες μας ήρθαν πολύ εύκολα: το φεγγάρι, το σύννεφο, ο άνθρωπος που ξυρίζεται, που ακονίζει το ξυράφι... Αυτό το τελευταίο ήταν ιδέα του Dali, όπως κι ο ποδηλάτης.
- Πώς ήταν ακριβώς η συνεργασία σου με τον Dali;
- Δουλέψαμε μέσα σε πλήρη ομοφωνία. Συγκεντρώναμε τις ιδέες μας και τις απορρίπταμε όταν νιώθαμε ότι δεν ταίριαζαν, είτε γιατί η αλληλοδιαδοχή των εικόνων ήταν τελείως προφανής, είτε γιατί, αντιθέτως, τραβούσαμε τα πράγματα από τα μαλλιά. Ψάχναμε να βρούμε μια ισορροπία ανάμεσα στο ορθολογικό και το ανορθολογικό, έτσι ώστε, μέσα από το τελευταίο, να κατανοήσουμε αυτό που δεν μπορεί να ειπωθεί με λόγια, να ενώσουμε το όνειρο με την πραγματικότητα, τη συνείδηση με το ασυνείδητο, πέρα από κάθε συμβολισμό. Μετά τον πρόλογο, ήμαστε διστακτικοί κι απορρίπταμε τη μια ιδέα μετά την άλλη, ώσπου ο Dali είχε εκείνη του ποδηλάτη με το κουτί: «Πολύ ωραία» είπα, και ξεκινήσαμε πάνω σ' αυτό το μοτίβο. Δε θέλαμε να συνδέσουμε τη μια εικόνα με την άλλη σύμφωνα με κάποια λογική ή, έστω, απουσία λογικής, αλλά να βρούμε μια συνέχεια που να ικανοποιεί το ασυνείδητο μας, χωρίς να πληγώνει το συνειδητό μας και, ταυτόχρονα, να μην έχει άμεση σχέση με την αιτιοκρατία. Μ' άλλα λόγια, σκοπός μας ήταν να πλησιάσουμε, θεωρητικά, όσο γίνεται περισσότερο αυτό που ο Breton είχε ορίσει ως την ουσία του σουρεαλισμού. Δεν είναι σωστό να μιλούν για έλλειψη λογικής συνέχειας στον Ανδαλουσιανό σκύλο. Αν ήταν έτσι, θα ντεκουπάριζα την ταινία σε φλασάκια, θα έβγαζα απ' το μαγικό καπέλο διάφορα γκαγκ και θα κολλούσα τις σεκάνς στην τύχη. Δεν έγινε έτσι όχι πως δεν μπορούσα να το κάνω, κι ούτε μ' εμπόδιζε τίποτα. Όμως, πρόκειται για μια σουρεαλιστική ταινία όπου οι εικόνες, οι σεκάνς, ακολουθούν μια λογική τάξη, της οποίας η έκφραση εξαρτάται από το ασυνείδητο, που έχει τη δική του τάξη.
- Αληθεύει ότι σε αρρώστησε η σκηνή του κομμένου ματιού;
- Τη γύρισα με αυτοθυσία λέγοντας: «Πρέπει να την κάνω» όπως θυσιάζεται κανείς για την πατρίδα. Ήταν ένα μάτι από ψόφιο βόδι, στο οποίο είχα βάλει ρίμελ. Θα μπορούσαμε όμως να το κάνουμε και μ' ένα ζωντανό βόδι. Ο Dali δε συμμετείχε καθόλου στα γυρίσματα. Ήρθε μόνο την τελευταία μέρα με τη μητέρα του και τη θεία του. Το μόνο που έκανε, ήταν να βάλει τους γαϊδάρους στα πιάνο και ν' αλείψει με πίσσα τα μάτια τους. Ύστερα έφυγε για το Φιγκέρας. Καθώς δεν είχα ιδέα από μοντάζ, πήγα να μάθω πώς γίνεται με τη Marie Epstein. Ο κινηματογράφος Studio 28 είχε μόλις κάνει εγκαίνια. Χάρη στη χορηγία του υποκόμη De Noailles, θα δινόταν εκεί η πρεμιέρα μιας ταινίας του Man Ray.
- Το Άστρο της θάλασσας;
- Ναι. Το είδα και δε μ' άρεσε. Δεν αγαπώ τον Man Ray ως σκηνοθέτη. Κάνει πολύ «αρτίστικα» πράγματα. Ως χαράκτης, όμως, είναι το κάτι άλλο.
(Από το βιβλίο Max Aub: Conversaciones con Bunuel, Joaquin Mortis, Πόλη του Μεξικού 1972, και Aguilar de Ediciones, Μαδρίτη 1985.)

Ο μυρμηγκοφάγος και άλλα ζώα του Salvador Dali

Η ταινία μας Ένας ανδαλουσιανός σκύλος πραγματοποιήθηκε στο περιθώριο κάθε αισθητικής πρόθεσης και δεν έχει τίποτα κοινό με καμία από τις ταινίες του λεγόμενου καθαρού κινηματογράφου. Αντιθέτως, το μόνο σημαντικό πράγμα σ' αυτή την ταινία, είναι ό,τι συμβαίνει μέσα σ' αυτήν. Πρόκειται περί της απλής παρατηρήσεως, περί της διαπιστώσεως γεγονότων. Αυτό που δημιουργεί μια άβυσσο διαφοράς μεταξύ της εν λόγω ταινίας και των υπολοίπων, είναι ότι τα γεγονότα της, αντί να είναι συμβατικά, κατασκευασμένα, αυθαίρετα και αβάσιμα, είναι απολύτως πραγματικά και, άρα, ανορθολογικά, ασυνάρτητα και ανεξήγητα. Μόνο η ηλιθιότητα και ο κρετινισμός, που είναι σύμφυτα στους περισσότερους ανθρώπους των γραμμάτων και στις κατ' εξοχήν ωφελιμιστικές εποχές, επέτρεψαν την πεποίθηση ότι τα πραγματικά γεγονότα χαρακτηρίζονται από ένα νόημα διαυγές, αρμόζον και εύλογο. Εξ ου και η επίσημη κατάργηση του μυστηρίου, η αναγνώριση λογικής στις ανθρώπινες πράξεις κ.λπ. Το να μην εμφανίζονται ως ασυνάρτητα τα γεγονότα της ζωής, είναι αποτέλεσμα μιας διαδικασίας συμβιβασμού αρκούντως παραπλήσιας με αυτήν που κάνει και τη σκέψη να μη φαίνεται ασυνάρτητη, παρά το γεγονός ότι η ελεύθερη λειτουργία της είναι αυτή η ίδια η ασυναρτησία.
Οι συγγραφείς, κυρίως, και ειδικότερα οι μυθιστοριογράφοι, έχουν συμβάλει στην κατασκευή ενός ολόκληρου συμβατικού και αυθαίρετου κόσμου, τον οποίο έχουν επιβάλει ως αληθινό. Αυτός ο κόσμος όπου όλα εξηγούνται γιατί έτσι μας μαθαίνουν, έχει ήδη καταρριφθεί σήμερα από τις έρευνες της σύγχρονης ψυχολογίας. Αυτός ο κόσμος, όπου τα πάντα είναι δουλικά και διεφθαρμένα, είναι μια χαρά για να βόσκουν τα γουρούνια και οι άνθρωποι των αγαθών αισθημάτων. Ωστόσο, δίπλα σ' αυτή την πραγματικότητα, την κατασκευασμένη στα μέτρα της ηλιθιότητας και των αναγκαίων εξασφαλίσεων, υπάρχουν τα γεγονότα, τα απλά γεγονότα που είναι ανεξάρτητα από συμβάσεις υπάρχουν τα ειδεχθή εγκλήματα υπάρχουν οι αχαρακτήριστες και παράλογες πράξεις βίας που, με το παραμυθητικό και παραδειγματικό φως τους, αγλαΐζουν το θλιβερό ηθικό πανόραμα. Υπάρχει ο μυρμηγκοφάγος, υπάρχει (πολύ απλά) η άρκτος των δασών, υπάρχει... κ.λπ. Ο μυρμηγκοφάγος μπορεί να ξεπεράσει σε διαστάσεις το άλογο: είναι θηριώδης, με εκπληκτική μυϊκή δύναμη - φοβερό ζώο. Ο μυρμηγκοφάγος τρέφεται αποκλειστικά με μυρμήγκια, χρησιμοποιώντας τη γλώσσα του που είναι μισό μέτρο μακριά και λεπτή σαν κλωστή.
Η άρκτος των δασών, ο φόβος των κατοίκων του δάσους, τρέφεται με μέλι. Προχωρώντας έτσι, μ' αυτό το σκεπτικό, θα μπορέσει η επιστήμη ν' αναλύσει την ανατομία και τη φυσιολογία του μηρμηγκοφάγου. Η δε ψυχανάλυση θα μπορέσει να «ξεμοντάρει» τους πιο λεπτεπίλεπτους ψυχικούς μηχανισμούς και να μελετήσει εξ υπαρχής τα ανθρώπινα γεγονότα. Ακόμα και τότε, όμως, τόσο τα γεγονότα όσο και η γλώσσα του μυρμηγκοφάγου θα παραμείνουν αινιγματικά ή παράλογα.
Αν χρησιμοποίησα απλά παραδείγματα από τη φυσική ιστορία, δεν το 'κάνα τυχαία, αφού, όπως έχει ήδη πει ο Max Ernst, η ιστορία του ονείρου, η ιστορία του θαύματος, η ιστορία του υπερπραγματικού, είναι, εντελώς και πρωτίστως, μια ιστορία φυσική.

1. Στο πρωτότυπο, faita: γεγονότα (τυχαία ή όχι), αλλά και έργα, πεπραγμένα (αποτέλεσμα συνειδητής δράσης των ανθρώπων). (Σ.τ.Μ.)
2. Αμετάφραστο λογοπαίγνιο με τη διπλή σημασία της λέξης naturelle: φυσική, αλλά και φυσιολογική. (Σ.τ.Μ.)
«Mirador», 29 Οκτωβρίου 1929. Μετάφραση: Μυρτώ Ρηγόπουλου.


Πέθανε κανείς; του Jean Vigo

Η ταινία Ένας ανδαλουσιανός σκύλος, όσο κι αν είναι ένα εσωτερικό δράμα που αναπτύσσεται σαν ποίημα, δεν παύει, κατά τη γνώμη μου, να διαθέτει όλες τις αρετές μιας κοινωνικής ταινίας. Η ταινία Ένας ανδαλουσιανός σκύλος είναι ένα κεφαλαιώδες έργο απ' όλες τις απόψεις: σκηνοθετική σιγουριά, δεξιοτεχνία στους φωτισμούς, τέλεια γνώση οπτικών και ιδεολογικών ρακόρ, στερεή λογική ονείρου, θαυμαστή αντιπαράθεση υποσυνειδήτου και ορθολογικού.
Αν την δούμε σαν κοινωνική, η ταινία Ένας ανδαλουσιανός σκύλος είναι ακριβής και θαρραλέα.
Επί τη ευκαιρία, επιτρέψτε μου να σας επισημάνω ότι αυτό είναι ένα αρκετά σπάνιο είδος ταινίας.
Έχω συναντήσει τον κ. Luis Bunuel μόνο μία φορά (η συνάντηση κράτησε δεν κράτησε δέκα λεπτά). Δε συζητήσαμε καθόλου το σενάριο του Ανδαλουσιανού σκύλου. Αυτό σημαίνει ότι μπορώ να σας μιλήσω περί αυτού με περισσότερη ελευθερία. Βεβαίως, το σχόλιο μου δε δεσμεύει παρά εμένα και μόνο εμένα. Δεν αποκλείεται να προσεγγίσω την αλήθεια, αλλά αποκλείεται να μην πω και μερικές ανοησίες.
Για να καταλάβουμε τη σημασία του τίτλου αυτής της ταινίας, είναι απαραίτητο να θυμηθούμε ότι ο κ. Bunuel είναι Ισπανός. Ένας ανδαλουσιανός σκύλος ουρλιάζει. Πέθανε, λοιπόν, κανείς; Η ατολμία μας, η οποία μας κάνει να ανεχόμαστε όλες τις ανθρώπινες τερατωδίες, υποβάλλεται σε σκληρή δοκιμασία όταν δεν μπορούμε ν' ανεχθούμε τη θέα ενός γυναικείου ματιού που ένα ξυράφι επί της οθόνης το σκίζει στα δυο. Κι είναι αυτό το θέαμα πιο αποτρόπαιο από αυτό το οποίο μας προσφέρει ένα σύννεφο που κρύβει την πανσέληνο; Πρόκειται περί του προλόγου της εν θέματι ταινίας: πρέπει να παραδεχτούμε ότι πολύ δύσκολα θα μπορούσε να μας αφήσει αδιάφορους, αφού μας διαβεβαιώνει ότι, εδώ, πρόκειται να «δούμε» με άλλο μάτι απ' ό,τι συνήθως.
Τέτοια γρονθοκοπήματα δεχόμαστε σε όλη τη διάρκεια της ταινίας.
Ήδη από την πρώτη εικόνα βλέπουμε, υπό τα χαρακτηριστικά ενός παιδιού που έχει μεγαλώσει απότομα, που περνά το δρόμο καβάλα στο ποδήλατο του, το τιμόνι ελεύθερο, τα χέρια στους μηρούς, ντυμένο με κάτι λευκά πανιά που ανεμίζουν και μοιάζουν με φτερούγες - βλέπουμε, λέω, την αθωότητα μας να γίνεται δειλία, να πιάνεται στα χέρια με τον κόσμο τον οποίο ανεχόμαστε (έχουμε τον κόσμο που μας αξίζει), αυτόν τον κόσμο των υπερβολικών προκαταλήψεων, των παραιτήσεων, των θλιβερά μυθιστορηματικών ενοχών. Ο κ. Bunuel είναι ένα κοφτερό σπαθί που αγνοεί τα ύπουλα χτυπήματα.
Κάτω οι μακάβριες τελετές, αυτός ο τελευταίος καλλωπισμός ενός ανθρώπου που δεν υπάρχει πια και που μονάχα η σκόνη του βαραίνει στο κοίλωμα του κρεβατιού! Κάτω όσοι μίαναν τον έρωτα με το βιασμό! Κάτω ο σαδισμός κι η πιο συγκαλυμμένη μορφή του, η περιέργεια!
Κι ας χαλαρώσουμε λιγάκι τη θηλιά της λογικής που μόνοι μας περνάμε στο λαιμό μας. Ας δούμε λίγο τι υπάρχει στην άκρη. Ένας φελλός: ένα επιχείρημα που, έστω, έχει βαρύτητα. Ένα πεπόνι: καημένη μπουρζουαζία. Δύο μαθητές του κατηχητικού: καημένε Χριστέ. Δύο πιάνα με ουρά, παραγεμισμένα με ψοφίμια και κόπρανα: καημένοι αισθηματίες.
Τέλος (το περιμέναμε) ένας γάιδαρος σε γκρο πλάνο. Ο κ. Bunuel είναι τρομερός.
Ντροπή σ' αυτούς που, όταν ήταν έφηβοι, σκότωσαν αυτό που θα μπορούσαν να γίνουν, σ' αυτούς που ψάχνουν στα δάση και στις ακτές, εκεί όπου η θάλασσα ξεβράζει τις αναμνήσεις και τις λύπες μας, μέχρι να στραγγίξουν τελείως από αυτό που ήταν την άνοιξη της νιότης.
Cave canem... Προσοχή στο σκύλο: δαγκώνει. Όλα αυτά τα λέμε χωρίς την παραμικρή στεγνή ανάλυση, πλάνο πλάνο (κάτι που, άλλωστε, θα 'ταν αδύνατον για μια καλή ταινία που την άγρια ποίηση της οφείλουμε να τη σεβαστούμε), και με την ελπίδα ότι θα σας ανοίξουμε την όρεξη να δείτε και να ξαναδείτε τον Ανδαλουσιανό σκύλο. Η στροφή προς έναν κοινωνικό κινηματογράφο δε σημαίνει τίποτ' άλλο απ' την επιθυμία να εξασφαλίσουμε για την τέχνη του κινηματογράφου μια θεματολογία που προκαλεί το ενδιαφέρον μια θεματολογία που τρώει κρέας.

«Vers un cinema social», 1930. Μετάφραση: Μυρτώ Ρηγόπουλου.


Luis Bunuel του Αδωνι Κυρου

Ο Λουϊ Μπουνουελ είναι ο μόνος σκηνοθέτης του κινηματογράφου που δεν αφήνεται ποτέ να απατηθεί από κείνους που έχουν σαν δουλεία ουσιαστική να οικειοποιούνται την εξέγερση για να της αφαιρούν κάθε καυστική υπόσταση. Οι πρώτες κι οι τελευταίες ταινίες του Μπουνουελ είναι αντικείμενα που σκάνε μόλις τ' αγγίξουν οι εχθροί μας, οι καθηγητές, οι ορθολογιστές κριτικοί κι άλλοι γδάρτες της πελικυλ που δεν παραδέχονται ότι ένας άνθρωπος αρνείται να τους δώσει ένα Σταυρό που πάνω του θα μπορούσαν να κρεμαστούν.
Εδώ και μερικά χρόνια ένας παπάς στερεότυπο: ράσα, αλυσίδα απ' όπου κρέμεται ένας σταυρός σα ρολόι που δεν κατάφερε ποτέ να δείξει την ώρα, ενωμένα χέρια, κλπ., ήρθε να με δει για να κάνει γνωστή, καθώς έλεγε, την επιθεώρηση "AGE DU CINEMA" στους ακροατές των διαλέξεών του με θέμα τον κινηματογράφο. Φυσικά, έφυγε χωρίς περιοδικά, ήταν έτοιμος για κάθε ταπεινότητα, ενώ δεν έχανε την ευκαιρία να εξυμνήσει το σουρεαλισμό και τις σουρεαλιστικές ταινίες. Ήμουνα σύμφωνος μαζί του για τον Κοκτω, του ανήκει, αλλά ισχυριζόταν πως αγαπούσε τον "Ανδαλουσιανό Σκύλο", τη "Χρυσή Εποχή" και τη "Γη Χωρίς Ψωμί" . Ήταν ένας φουκαράς τύπος που, φαινομενικά, ξεπερνούσε τις συμβάσεις του λειτουργήματος του. Όλ' αυτά με την φαιδρότητα να θέλει να κάνει καλή εντύπωση. Του θύμισα μερικές σκηνές από τις ταινίες αυτές —τις είχε δει;— και δεν άργησε να κάνει όπισθεν. Ποτέ οι τρεις αυτές ταινίες δεν θα μπορέσουν να παρουσιαστούν σε πατροναρισμένεε διαλέξεις, κατηχητικά και κοσμικές συγκεντρώσεις.
Ο Μπουνουελ, νεαρός Ισπανός τότε, καρφωμένος στη Γαλλία, συνέλαβε την πρώτη του ταινία, τον "Ανδαλουσιανό Σκύλο", σαν μια πράξη σκανδάλου, σα μια προκλητική κραυγή. Παρουσιασμένη
για πρώτη φορά το 1928, στο Βίε Κολομπιε, η βόμβα αυτή κινδύνεψε να παρεξηγηθεί, γιατί πλαισιωνόταν από "πρωτοποριακές" ταινίες. Ωστόσο μια καινούργια δύναμη κυλούσε απ' τη μαύρη οθόνη κι απλωνόταν πάνω στους θεατές.
Στον πρόλογο, "η λάμα του ξυραφιού διασχίζει το μάτι της κοπέλας κομματιάζοντας το". Απ' την πρώτη κιόλας σεκάνς δινόταν ο τόνος του ριζικά σκανδαλιστικού νοήματος της ταινίας. Υπάρχουν ακόμα άνθρωποι, που αποστρέφουν το βλέμμα και δε μπορούν να δουν τη συνέχεια. Βρισκόμαστε μπροστά στην πρώτη ταινία της ιστορίας του κινηματογράφου, που ενάντια σ' όλους τους κανόνες, σκηνοθετήθηκε έτσι που ο μέσος θεατής να μη μπορεί ν' αντέξει τη θέα της. Ο "Ανδαλουσιανός Σκύλος" είναι η πρώτη μη γοητευτική ταινία.
Αυτή η θέληση για σοκάρισμα ήταν τόσο προωθημένη που ξεπέρασε το σκοπό της. Οι αστοί, γνωστοί μαζοχιστές, χειροκρότησαν, αφού ταράχτηκαν πάνω στη χώνεψή της. Ευτυχώς τα χειροκροτήματά τους συνοδεύονταν και με τριξίματα δοντιών. Με την βοήθεια της ψυχανάλυσης προσπάθησαν να εξηγήσουν την ταινία κι από τότε δεκάδες ερμηνείες μας έχουν δοθεί. Ευχαριστημένοι με τον εαυτό τους, οι αναλυτές εφάρμοσαν τη μέθοδό τους, σαν να είχαν να κάνουν με μια απλή σεκανε ενός ονείρου που παρεμβάλλεται σε μια εμπορική ταινία. Είναι πιθανό ο Σαλβαντορ Νταλί που συνεργάστηκε ενεργητικά στο σενάριο και στην σκηνοθεσία του "Ανδαλουσιανού Σκύλου" να θέλησε να δώσει το κλειδί, όμως για τον Μπουνουελ, το θέμα ήταν να εκφράσει κάτι πιο βαθύ: τον αξεδιάλυτο συγκερασμό του ονείρου και της πραγματικότητας που γίνεται σ' ένα πεδίο, όπου μπασκίνες, παπάδες κι άλλα γελοία πρόσωπα της ταινίας —και της αίθουσας— δεν έπρεπε να γίνουν δεχτά. Γι' αυτό έκλεισε τις πόρτες με ριπές από βρισιές, βλαστήμιες και βία.
Θα ήταν ενδιαφέρον να γνωρίζει κανείς ακριβώς ποια ήταν η συμμετοχή του Νταλί στον "Ανδαλουσιανό Σκύλο" . Είναι τεράστια, φαντάζομαι, κι από κει προέρχεται συχνά κι ο "εντυπωσιασμός" του σκανδάλου, κι ακόμα η κραυγαλέα πρόκληση μερικών σεκανε (η συνομιλία π.χ. του Μπάτσεφ με το είδωλό του) και ο βαρύς συμβολισμός μερικών άλλων (σχολικά βιβλία π.χ. που μεταμορφώνονται σε ρεβόλβερ). Τις στιγμές αυτές, η ταινία είναι επιφανειακά σουρεαλιστική, όπως κι η σεκανς του ονείρου, που ο Νταλί σκηνοθέτησε για την εμπορική ταινία του Χίτσκοκ, την "Έκσταση" . Ο στοιχειώδης φροϋδισμός κι η ευτέλεια είναι στην διάθεση κάθε διακοσμητή βιτρίνας με κάλτσες νάιλον ή με άγιες σουλπικίες. Ο Νταλί, που τότε ήταν ένας ζωγράφος με πολύ μεγάλο ταλέντο, έδειχνε κιόλας να ψάχνει για τέτοια επικερδή επαγγέλματα.
Ωστόσο άλλες σεκάνς εν' αληθινές κραυγές εξέγερσης και τ' όνειρο ξεπερνά τη λειτουργία της φροϋδικής μελέτης για να οπλιστεί μ' αγωνία (όπως στη θαυμάσια σκηνή του ζευγαριού πίσω απ' τα τζάμια, που, αδύναμο, παρακολουθεί το δυστύχημα πού έγινε στο δρόμο), να περιφρονήσει όλες τις εξηγήσεις κι όλα τα εξωτερικά σκάνδαλα και να μας αγγίξει στη μαγνητισμένη περιοχή της απόλυτης ενόρασης. Τότε μίλα ο Μπουνουελ. Γιατί αυτός θέλει να χώσει το σκαρπέλο της κάμεράς του βαθιά μέσα στη ζωντανή σάρκα της πραγματικότητας. Τ' "ωραίο όνειρο" δεν τον ενδιαφέρει. Γιατί ν' αναζήτα ερμηνείες στ' όνειρο για ν' αποκαλύψει την πραγματικότητα, όταν η ίδια η πραγματικότητα ξεσκεπάζει όλον τον πλούτο του καθημερινού, του ονείρου, της φαντασίας, του έρωτα και της εξέγερσης; Φυσικά δε μιλώ για την πραγματικότητα των "ντοκουμέντων", του "νεορεαλισμού", της "διεισδυτικής ψυχολογίας" , αλλά για την μη ακρωτηριασμένη πραγματικότητα που είναι η λανθάνουσα ζωή. Τίποτα πια δεν έχεις να δεις με τον αισθητισμό, τη σάτιρα, την κοροϊδία, το παράλογο, τον καθαρό κινηματογράφο (λέξεις πολύ στη μόδα το 1928). Ο Μπουνουελ πολύ περισσότερο απ' το Νταλί, ήταν ποτισμένος με τη Σουρεαλιστική εξέγερση κι είναι φανερό ότι η προσωπικότητά-του έβλεπε συχνά τις εικόνες κάτω από μια γωνία σχεδόν αντίθετη από κείνη του Νταλί. Έτσι στην πασίγνωστη σεκάνς που ο Μπάτσεφ σέρνει το πιάνο, τους "αδερφούς των χριστιανικών σχολείων" και τα αποσυνθεμένα πτώματα, ο Νταλί βλέπει μια εικόνα-σκάνδαλο, μια σύνθεση καλά συναρμοσμένη, ενώ ο Μουνουέλ βλέπει μια εικόνα σοκ, μια σύνθεση δυναμικά απαιτητική. Για τον Νταλί, που πάντα ισχυριζόταν πως δεν τον ενδιαφέρει καθόλου κανένα κοινωνικό πρόβλημα, το σκάνδαλο είν' ένα μέσο διαφήμισης. Για τον Μπουνουελ, το σκάνδαλο είναι μια επαναστατική πράξη.
Απ' αυτή τη δυαδικότητα, η ταινία αναγκαστικά βγήκε τραυματισμένη, κι αν σήμερα ο "Ανδαλουσιανός Σκύλος" μας φαίνεται άσχημα δομημένος, και συχνά χωρίς σημασία, αυτό οφείλεται στη συνεργασία του Νταλί, που θέλησε να παραμείνει μεσ' στο σκανδαλώδες όνειρο, όταν ο Μπουνουελ θα είχε κιόλας θελήσει να κάνει μια σουρεαλιστική ταινία, με ο,τι υπονοείται με τούτο.


Η κινηματογραφική λήψη του Luis Bunuel

Η φωτογραφία στον κινηματογράφο είναι απλά ένα μέσο έκφρασης ενώ η πένα και το μελάνι του είναι η σκέψη.

Στην εξελικτική πορεία των οπτικών τεχνών, αλλά και της μουσικής, έρχεται κάποτε μια πολύ σημαντική στιγμή. Αυτές οι τέχνες συντηρήθηκαν ως τότε, ζώντας από μια εξαντλημένη παράδοση, χωρίς ποτέ να εξερευνήσουν τις πιο γόνιμες ενδεχομένως περιοχές, αυτές που είναι ειδικά για τις δικές τους φόρμες έκφρασης. Βυθίστηκαν μέσα σε έναν πρόσκαιρο λήθαργο και ο ίδιος ο χρόνος μοιάζει να σταμάτησε στο κατώφλι της εξέλιξης τους. Αλλά έρχεται μια στιγμή, που η ιδιοφυΐα μιας νέας εποχής τους χαρίζει μια νέα δύναμη που δεν την είχαν φανταστεί. Οι ορίζοντες πολλαπλασιάζονται διαδοχικά, σαν τα κύματα πάνω στην άμμο, και η έννοια της τέχνης είναι πάντα σταθερή: μια χρυσαλλίδα που φτάνει στη στιγμή της οριστικής τελειότητας. Ό,τι είναι ο Σιμάμπουε, ο Τζιότο, ο Μπαχ, ο Φειδίας για τις άλλες τέχνες, είναι ο Γκρίφφιθ για τον κινηματογράφο. Λίγα χρόνια πριν, το να βάλεις τον Γκρίφφιθ μαζί με τα ονόματα αυτά, θα θεωρούνταν ιεροσυλία. Σήμερα, όμως, κανείς δεν ξαφνιάζεται. Δεν ήταν μονάχα ένας καινοτόμος, αλλά ο αυθεντικός δημιουργός μιας πραγματικά κινηματογραφικής τέχνης. Η μορφή του διαμορφώνει την ιστορία του κινηματογράφου, η οποία αποτελείται από δύο περιόδους, που τις διαχωρίζει η ιδιοφυΐα του. Η πρώτη περίοδος απέχει από την τέχνη, όσο η έγχρωμη φωτογραφία από τον ζωγραφισμένο καμβά. Ήταν κυρίως μια περίοδος δοκιμής και πλάνης, μια περίοδος αναζήτησης των εργαλείων του, του πινέλου του, ή του μάρμαρου του, κατά την οποία δεν υπήρχε καμία ιδέα για το τι θα απογινόταν. Η κινηματογραφική περίοδος αρχίζει το 1913, όταν ο Γκρίφφιθ, με τη χρήση του close-up, αναβάθμισε τον κινηματογράφο σε μια από τις καλές τέχνες.
Ο σημερινός θεατής, θα έβρισκε βαρετή μια από τις πρώτες ταινίες του Γκρίφφιθ. Αν και ήταν ήδη κινηματογραφικές, τα άλλα στοιχεία που συγκροτούν αυτές τις πρώτες ταινίες -φωτισμός, ηθοποιοί, σκηνικά, κτλ- μοιάζουν άνοστα και ελαττωματικά. Μια και όλα αυτά τα στοιχεία διαμορφώνουν ένα είδος ρητορικής του κινηματογράφου, που μάλιστα σήμερα έχει γίνει απαραίτητη. Ωστόσο, η ουσία και το νόημα του κινηματογραφικού κινηματογράφου είναι, μετά τους φακούς, το close-up -το μυαλό που σκέφτεται και οι λέξεις που κατασκευάζουν και εκφράζουν αυτό που συμβαίνει.
Ονομάζουμε close-up -ελλείψει καλύτερου όρου- αυτό στο οποίο καταλήγει η προβολή μιας σειράς εικόνων, που σχολιάζουν ή εξηγούν μια πλευρά της συνολικής εικόνας, είτε αυτή είναι τοπίο, είτε πρόσωπο. Η σύλληψη του κινηματογραφιστή γίνεται μέσω εικόνων που διανέμονται σε κινηματογραφικές λήψεις. Η ιδέα του, μόλις πραγματοποιηθεί, αποτελείται από διάσπαρτα στοιχεία τα οποία πρέπει να ταιριάξουν μεταξύ τους, να ανακατευθούν καινά συνυφανθούν. Με άλλα λόγια, ο κινηματογραφιστής πρέπει να συνθέσει, να εισάγει ρυθμό, και μόνο τότε γίνεται ο κινηματογράφος τέχνη. Γιατί αν ο κινηματογράφος είναι πάνω από όλα κίνηση, πρέπει να είναι και ρυθμός για να γίνει κινηματογραφικός.
Αν απλά θέλαμε να καταγράψουμε έναν άντρα να τρέχει, θα πετυχαίναμε τον σκοπό των κινούμενων εικόνων. Αλλά αν κινηματογραφούσαμε τον αγώνα; Τότε, όλα τα τριγύρω εξαφανίζονται και βλέπουμε μόνο πόδια να κινούνται πολύ γρήγορα, έπειτα το τοπίο να προκαλεί ίλιγγο και το πρόσωπο του δρομέα γεμάτο αγωνία. Με διαδοχικές λήψεις, ο φακός παρουσιάζει, αφαιρετικά, τα κύρια στοιχεία του αγώνα και τα συναισθήματα που μας προκαλεί. Έτσι πετυχαίνουμε τον σκοπό μιας κινηματογραφικής ταινίας. Αυτό δεν περιγράφει απλά μια κίνηση ή μια αίσθηση -μια και ταυτιζόμαστε με τον άνθρωπο που τρέχει- αλλά πολύ περισσότερο, μέσα στην αρμονία του φωτός και της σκιάς, η σειρά των εικόνων του με την άνιση διάρκεια και τις ποικίλες χωρικές σχέσεις, προκαλεί την ίδια καθαρή απόλαυση που βρίσκουμε στη γραφή μιας συμφωνίας ή στις αφηρημένες μορφές και τους όγκους της μοντέρνας νεκρής φύσης στις εικαστικές τέχνες. Έτσι ορίζουμε τις μοντέρνες τάσεις στον κινηματογράφο, ο οποίος μπορεί να ονομαστεί και φωτο-κινηματογράφος, ψυχολογικός κινηματογράφος, καθαρός κινηματογράφος. Μια παραλλαγή αυτού του τελευταίου τύπου είναι ο απόλυτος κινηματογράφος του Έγγελινγκ , όπως το Diagonal Symphony, ή του Ρούτμαν, όπου τα μόνα αντικείμενα του καλλιτέχνη είναι το φως και η σκιά σε διάφορους τόνους, παρεμβολές και αντιπαραθέσεις όγκων, κινητές γεωμετρίες*. Εδώ τα πάντα είναι απανθρωποποιημένα. Ο αποχωρισμός από τη φύση δεν θα μπορούσε να πάει μακρύτερα.
Είναι παράξενο να επισημάνουμε ότι όλες αυτές οι προσπάθειες -που δεν ήταν και πολύ επιτυχείς- ανάγονται πίσω στο 1919. Όλη αυτήν την προσωπικότητα που έφερε ο Γκρίφφιθ στον κινηματογράφο, τη γρήγορη άνοδο του στην ιεραρχία των τεχνών, οφειλόταν, επαναλαμβάνουμε, στη χρήση του close-up. Χρόνια πριν, γύρω στα 1903, το είχε συλλάβει πρώτος ο Έντουιν Πόρτερ στην ταινία The Great Train Robbery -μια ασυναίσθητη κίνηση, που δεν την εμπνεύστηκε από δημιουργική διαίσθηση, αλλά απλά προέκυψε από τύχη. Όλοι έχουμε δει φωτογραφίες από εκείνη την εποχή, που απεικονίζουν το μοντέλο τους από την κορυφή, έως τα νύχια, με τη φούστα λίγο σηκωμένη από πίσω για τις γυναίκες ή τη ρεντιγκότα και τις φαβορίτες για τους άντρες. Μια μέρα, ο φωτογράφος σκέφτηκε να φέρει την μηχανή του λίγο πιο κοντά και από εκείνη τη στιγμή και μετά, τα πορτραίτα μπούστο έγιναν της μόδας. Έναν τέτοιο ρόλο έπαιξε και ο Έντουιν Πόρτερ στην ιστορία της λήψης close-up.
Θα ήταν ίσως αναίδεια να υπενθυμίσω ότι, από την πρώτη πειραματική αναλαμπή, ο κινηματογράφος κατείχε ήδη τα περισσότερα από τα τεχνικά μέσα που έχει σήμερα: το διάφραγμα της μηχανής, τις πολλαπλές εκθέσεις στο φως, τα κασέ, τα βολέ κτλ. Η πρόοδος του, ακολουθώντας την συνεισφορά του Γκρίφφιθ, βασίζεται ακόμη στα αρχικά στοιχεία. Πολύ λίγα -αν όχι τίποτα- έχουν δημιουργηθεί έκτοτε. Αναμένουμε να τελειοποιηθούν αυτά τα στοιχεία, αλλά η εξέλιξη της τεχνολογίας πλησιάζει στο τέλος της, όπως και η εποχή του φτηνού ρεαλισμού και του κακού γούστου στην κινηματογράφηση. Μιλούμε για την εμφάνιση του χρώματος και του συγχρονισμένου ήχου. Εδώ, σε αυτές τις γραμμές, καλωσορίζουμε τις φωτοσκιάσεις που πρόσφατα ανακάλυψε στο Παρίσι ο κριτικός του Cahiers d' art Bernard Brunius. Αμέτρητα πνεύματα, που σκέφτονται με τον ίδιο τρόπο, τοποθετήθηκαν υπό την προστασία της μούσας της σιωπής, τυλίχθηκαν μέσα στο καθαρό περίβλημα της φωτοσκίασης. Είθε η βασιλεία της να διαρκέσει ανάμεσα σε ανθρώπους με καλό γούστο.
Είδαμε ότι ο κινηματογράφος βρίσκει τη γλώσσα του με το close-up. Ο φακός μπορεί να εκφράσει, και να πολλαπλασιάσει ανάλογα, τον πλούτο του από "ιδέες". Τώρα, οι πραγματικοί καλλιτέχνες του κινηματογράφου μπορούν να αναδυθούν, έχοντας ως εφόδιο τους ένα "έξυπνο" εργαλείο. Με αυτούς αρχίζει η δεύτερη μεγάλη αλλαγή στην κινηματογραφική τέχνη: προς την νοημοσύνη και την ευαισθησία. Έτσι, ο κινηματογράφος θα αφήσει για πάντα τη βάρβαρη πανηγυριώτική του παράγκα, για να πάρει την σωστή του θέση στα σημερινά παρεκκλήσια. Αν και μόλις βγαίνει από την υπόγεια του φάση, τις κατακόμβες του, αυτή η νέα πίστη που μιλά σε όλους την ίδια γλώσσα έχει ήδη επεκταθεί σε κάθε γωνιά του κόσμου. Σιωπηλό σαν παράδεισος, εμψυχωτικό και απαραίτητο όσο η θρησκεία, το θαυμάσιο βλέμμα του φακού εξανθρωπίζει όντα και αντικείμενα. "Στην οθόνη δεν υπάρχει νεκρή φύση. Τα αντικείμενα έχουν συμπεριφορές", λέει ο Ζαν Επστάιν, ο πρώτος που μίλησε για την ψυχαναλυτική ποιότητα του φακού.
Ένα close-up της Γκρέτα Γκάρμπο δεν είναι πιο ενδιαφέρον από ένα close-up ενός οποιουδήποτε αντικειμένου, εφόσον σημαίνει ή προσδιορίζει κάτι στο δράμα. Σφυρηλατημένο μέσα στο μυαλό των αντρών και συγκρατημένο μέσα από τα σώματα τους, το δράμα επίσης καταλήγει να υποτάσσεται στα πράγματα. Σε ένα ορισμένο σημείο, κάποιο από αυτά τα πράγματα μπορεί να εστιάσει πάνω του όλο το ενδιαφέρον και τη δραματική σημασία της ταινίας. Τότε ο φακός το στοχεύει απευθείας, αφήνοντας έξω οτιδήποτε άλλο, ακόμα και το ανθρώπινο στοιχείο, σαν να ήταν αβέβαιο και περιττό. Κάθε πλάνο σε μια ταινία είναι ο κόμπος -απαραίτητος και επαρκής- μέσα από το οποίο περνούν οι τρεμάμενες κλωστές του αισθήματος. Αποβάλλοντας το τυχαίο και δευτερεύον, παρουσιάζει σε μια απομονωμένη και ακέραιη κατάσταση ό,τι είναι απαραίτητο και ουσιαστικό. Αυτή είναι μια από τις πιο σπουδαίες αξίες του κινηματογράφου, ένα από τα αληθινά πλεονεκτήματα που έχει έναντι του θεάτρου.
Ας θυμηθούμε μια σκηνή από την ταινία The Merry Widow στην οποία τρεις άντρες, που θέλουν την ίδια γυναίκα, την παρακολουθούν από τον εξώστη να χορεύει πάνω στην σκηνή κάνοντας πιρουέτες. Ξαφνικά σταματά. Σύμφωνα με το πώς την βλέπει κάθε ένας από αυτούς τους άντρες, η γυναίκα αποδομείται σε τρεις εικόνες: πόδια, κοιλιά και μάτια. Τρεις ψυχολογίες αποκαλύπτονται στην στιγμή από τους φακούς: ένας εκλεπτυσμένος σαδιστής, ένας άπειρος σεξουαλικά και ένας απόλυτος εραστής. Τρεις ψυχολογίες και τρία κίνητρα. Η συνέχεια της ταινίας είναι ένα σχόλιο για αυτές τις τρεις στάσεις. Υπάρχουν τόσα παραδείγματα, όσα και τα πλάνα. Θυμηθείτε τον ρόλο που παίζει στο Lady Windermere 's Fan (το πρώτο από τα εννέα μέρη θα το βρείτε εδώ) η εισαγωγική εικόνα ή το close-up, που χρησιμοποιείται συχνά, στο οποίο δύο χέρια που τρέμουν από έρωτα αγγίζονται τελικά.
Ο Γκρίφφιθ μας έδωσε το πιο σπουδαίο ποίημα κινηματογραφικής λήψης το 1919, με το Broken Blossoms**. Από εκεί και μετά, ο δημιουργός του πέρασε σε μια έντονη παρακμή. Όπως συμβαίνει συχνά, όλοι ήθελαν να τον μιμηθούν, και για τα επόμενα τέσσερα με πέντε χρόνια έγινε κατάχρηση των τεχνικών του. Τελικά, η ταινία που προαναφέραμε του Ernst Lubitsch, Lady Windermere's Fan, κατάφερε να πετύχει μια ισορροπημένη χρήση της τεχνικής. Η κατάχρηση του close-up, αντί να αναδιαμορφώνει αισθήματα, τα μειώνει και τα αμβλύνει.
Θα πρέπει επίσης να έχουμε στο μυαλό μας ότι, υπό μια ορισμένη έννοια, το close-up περικλείει ένα ευρύτερο νόημα, αυτό της λήψης που πρέπει "να μονταριστεί και να της δοθεί ρυθμός."Οι κινηματογραφιστές μας δεν έχουν κατανοήσει αυτό το δεύτερο παρεμφερές νόημα, που είναι και το πιο σημαντικό, το μόνο που μετράει. Ούτε ένας από τους κινηματογραφιστές μας δεν μεταλαμβάνει από τον βωμό του Απόλλωνα. Το περισσότερο που κάνουν είναι να τσιμπολογούν με τον Ερμή.
Τον τελευταίο καιρό έχουν πολλά ειπωθεί για την επιρροή των ταινιών -του close-up- στην τέχνη και τη λογοτεχνία. Μπορεί να είναι προϊόν του κινηματογράφου ή της αυξημένης ταχύτητας της εποχής μας, ή και τα δύο μαζί. Αλλά η ύπαρξη του είναι αναντίρρητη. Για κάποιους, συμβαίνει διαισθητικά. Άλλοι, φτιάχνουν μια μέθοδο για να το πετύχουν. Αυθόρμητα, θα ψάχναμε για την αληθινή επίδραση, τη στερημένη από λογοτεχνία, στην πρώτη ομάδα. Και πράγματι, υπάρχει κάποιος ανάμεσα τους που αξίζει ειδική διάκριση διότι δημιούργησε το close-up στη λογοτεχνία. Δεν γνωρίζω πότε ο Ραμόν έγραψε τις πρώτες του greguerias***, αλλά αν προηγήθηκαν του 1913 και ο Γκρίφφιθ τις γνώριζε, η επίδραση της λογοτεχνίας στον κινηματογράφο είναι αδιαμφισβήτητη. Δυστυχώς ή ευτυχώς, ο κύριος Γκρίφφιθ μάλλον δεν έχει μια καλά ενημερωμένη βιβλιοθήκη κι έτσι γι' αυτόν ο Ραμόν δεν είναι παρά ένας από τους πολλούς Ραμόν που υπάρχουν στη γη.

*Ο ΒίκινγκΈγγελινγκ (1880-1925) ήταν ένας κινηματογραφιστής της Πρωτοπορίας, που μαζί με τον Χ. Ρίχτερ πειραματίστηκαν με τις αφηρημένες μορφές στον κινηματογράφο.
** Η πρώτη ταινία του Γκρίφφιθ, την οποία γύρισε αφού είχε συστήσει την εταιρία United Artists, με τους Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Charlie Chaplin.
*** Ο Ramon Gomez de la Serna (1888-1963) ήταν ένας παραγωγικός Ισπανός συγγραφέας, γνωστός ως ο δημιουργός, το 1912, της gregueria, μιας σύντομης, και με οξεία παρατηρητικότητα, πεζογραφικής εικόνας, παράδοξης μερικές φορές και με προσωπικά και απροσδόκητα στοιχεία της πραγματικότητας. (Δημοσιεύτηκε στην Gaceta literaria, στις 7 Απριλίου του 1927)
(Ο Bunuel δανείστηκε ένα μικροποσό από τη μητέρα του (25.000 πεσέτες) για να μπορέσει να γυρίσει μόνος του τον Ανδαλουσιανό σκύλο. Αφού ξόδεψε τα μισά περίπου λεφτά σε νυχτερινές διασκεδάσεις, στρώθηκε στη δουλειά κι ολοκλήρωσε μέσα σε 15 μέρες τα γυρίσματα, στα Στούντιο Μπιγιανκούρ. Ο Dali παρευρέθηκε μόλις τις 4 τελευταίες μέρες, και η παρουσία του ήταν μάλλον διακοσμητική. Από τη στιγμή που ολοκληρώθηκε το μοντάζ, έπρεπε να βρεθεί αίθουσα προβολής, κάτι όχι και τόσο εύκολο για ένα τόσο ριζοσπαστικό έργο. Η ταινία, όμως, έφερε για πρώτη φορά το σκηνοθέτη κοντά στην ομάδα των σουρεαλιστών. Ο Fernand Leger τον σύστησε στον Aragon και στον Man Ray, ο οποίος έψαχνε συμπλήρωμα προγράμματος για την ταινία του Ταμυοτήρια του πύργου Ντε. Η πρεμιέρα του Ανδαλουοσιανού σκύλου δόθηκε στις 6 Ιουνίου 1928, στο Studio des Ursulines, με την παρουσία όλης της παρισινής διανόησης. Ο πρωτάρης σκηνοθέτης είχε γεμάτες τις τσέπες του με χαλίκια για να τα ρίξει στο κοινό μετά το τέλος της προβολής (πρόσφατα οι σουρεαλιστές είχαν γιουχάρει την ταινία της Germaine Dulac Το κοχύλι και ο κληρικός), ενώ, κρυμμένος πίσω απ' την οθόνη, έβαζε αυθαίρετα στο γραμμόφωνο αργεντίνικα τάνγκο ή άριες από την όπερα Τριστάνος και Ιζόλδη του Wagner ως μουσική αντίστιξη. Τα χειροκροτήματα τον ξάφνιασαν, κι η επιτυχία της ταινίας ήταν άμεση. Την άλλη μέρα, οι εφημερίδες μιλούσαν για τον Ανδαλουσιανό σκύλο, ο Bunuel γνώριζε τον Breton και γινόταν επίσημα μέλος της σουρεαλιστικής ομάδας, και η διεύθυνση της αίθουσας Studio 28 αγόρασε την ταινία και την πρόβαλε επί 8 συνεχείς μήνες. Δεν έλειψαν φυσικά οι αντιδράσεις, έγιναν πάνω από 40-50 μηνύσεις, στη διάρκεια της προβολής σημειώθηκαν δύο αποβολές (η σκηνή του κομμένου ματιού σοκάρει ακόμα και σήμερα), αλλά η ταινία δεν απαγορεύτηκε τελικά. Η επιτυχία αυτή, πάντως, φαίνεται να ενοχλεί τον Bunuel. Στο τεύχος 11 του περιοδικού «La Revolution Surrealiste» καταγγέλλει «το ηλίθιο πλήθος που βρήκε ωραίο και ποιητικό αυτό που, κατά βάθος, ήταν μια απελπισμένη έκκληση για φόνο». Είχε μεσολαβήσει ένα δυσάρεστο επεισόδιο με την ομάδα των σουρεαλιστών, που δείχνει ότι η ομάδα αυτή, τουλάχιστον εκείνη την εποχή, ελάχιστα διέφερε ως προς τον τρόπο σκέψης και κοινής δράσης από μια σεκταριστική αριστερίστικη. Ο Bunuel είχε συμφωνήσει να εκδοθεί το σενάριο του Ανδαλουοτανού σκύλου στο περιοδικό «La Revue du Cinema», που έβγαζε ο Gallimard. To ίδιο όμως ακριβώς ζήτησε και το βελγικό περιοδικό «Varietes» για ένα ειδικό τεύχος-αφιέρωμα στο σουρεαλισμό, όμως ο σκηνοθέτης δεν ήθελε να πάρει πίσω το λόγο του. Αυτό του στοίχισε μια «δίκη» από όλη την ομάδα των σουρεαλιστών: με τον Aragon να εκτελεί κανονικά χρέη εισαγγελέα, ο Bunuel κατηγορήθηκε ότι έπαιζε το παιχνίδι των καπιταλιστών, και διατάχθηκε να πάει με τον Paul Eluard στα τυπογραφεία του Gallimard και, μ' ένα σφυρί, να καταστρέψει τις μήτρες εκτύπωσης! Όντως οι δύο άνδρες πήγαν στου Gallimard, αλλά το περιοδικό είχε ήδη εκδοθεί. Τελικά, το σενάριο δημοσιεύτηκε και στο «Varietes», ενώ ο Bunuel έστειλε ένα γράμμα αγανακτισμένης διαμαρτυρίας ότι είχε πέσει θύμα μπουρζουάδικης μηχανορραφίας (κάτι, βεβαίως, που δεν ήταν αλήθεια). Λίγο αργότερα, πρότεινε να κάψει δημόσια τις μπομπίνες της ταινίας, αλλά, ευτυχώς, οι σουρεαλιστές δεν τον άφησαν.)


Γαλλικές διανοητικές επιρροές του Αδωνι Κυρου

Η ρωσική και η γερμανική βιομηχανία επεκτάθηκαν στις αρχές της δεκαετίας του '20 με αποτέλεσμα να γίνουν από τις πιο σημαντικές σε παγκόσμια κλίμακα. Τί απέγιναν όμως εκείνες που είχαν ιδρυθεί πριν το 1918; Στη Γαλλία ο κινηματογράφος είχε προξενήσει ενδιαφέρον στα στρώματα των διανοουμένων κι αυτό εντάθηκε με τη δημιουργία των πρώτων κινηματογραφικών λεσχών με πρωτοβουλία του κριτικού Λουί Ντελύκ. Ο Ντελύκ ήταν και σκηνοθέτης αλλά ο αποφασιστικός ρόλος που έπαιξε έγκειται στις συζητήσεις που προκάλεσε και ενθάρρυνε γύρω από τη σημασία της φωτογένειας, της ποίησης της εικόνας, καθώς και στην εισαγωγή ταινιών που οργάνωσε μαζί με τον συνεργάτη του Λεόν Μουσινάκ. Χάρη στις κινηματογραφικές λέσχες της Γαλλίας ο Αϊζενστάιν, ο Βίνε, ο Σγιόστρομ έγιναν γνωστοί στο Παρίσι, που θεωρήθηκε από τότε κιόλας η αδιαφιλονίκητη πρωτεύουσα του κινηματογράφου.
Αυτό οφείλεται και στο γεγονός ότι οι διανοούμενοι στη Γαλλία έπαιζαν πάντα κεντρικό ρόλο, που εκφραζόταν μέσα από μια δυναμική ομαδοποίηση και πολιτικοποίηση. Έτσι, οι Γάλλοι κινηματογραφιστές της δεκαετίας του '20 εξελίχθηκαν σαν τους πιο κατηγορηματικούς διανοούμενους στο χώρο της εικόνας, επιρρεπείς πάντα στην ανανέωση αλλά και ευάλωτοι στις επιδράσεις των άλλων τεχνών. Οι ντανταϊστές και λίγο αργότερα οι σουρεαλιστές υποστήριξαν στον τομέα της ποίησης και της ζωγραφικής την ανατροπή της ρεαλιστικής συμβατικότητας και την αντικατάσταση της με τον ονειρικό και ανορθολογιστικό κόσμο. Η επιρροή ταινιών των συγγενών ρευμάτων είναι φανερή και άμεση σε ταινίες σαν το La souriante madame Beudel (H χαμογελαστή κυρία Μπεντέ), 1923, της Ζερμαίν Ντυλάκ —γύρω από μια γυναίκα παγιδευμένη σ' ένα υπνωτισμένο αστικό περιβάλλον που της καλλιεργεί δολοφονικές τάσεις— ή το La belle dame sans merci (1924) του Μαρσέλ Λ' Ερμπιέ, όπου η ελάχιστα εύλογη πλοκή αφορά μια ψεύτικη αυτοκτονία, ένα κώμα από δηλητηρίαση που καταλήγει στην ανάκτηση των αισθήσεων. Στον Λ' Ερμπιέ συναντάμε τη μεταφορά της συμβολιστικής άποψης για την ποιητική δημιουργία, σαν ένα ψάξιμο στο λαβύρινθο του πνεύματος. Ο γαλλικός πρωτοποριακός κινηματογράφος αυτής της περιόδου σπάνια «αφηγείται μια ιστορία» όπως έκαναν οι Ρώσοι και οι Γερμανοί. Ακόμα και ο Ζαν Επστάιν, που προτιμούσε την καταγραφή χώρων σαν τα άγρια θαλάσσια τοπία της Βρετάνης και στράφηκε τελικά προς το ντοκιμαντέρ, ενδιαφερόταν περισσότερο για την ονειρική δύναμη αυτών των εικόνων παρά για τη μυθοπλασία (για παράδειγμα, στο Fidele (Πιστή καρδιά) που γύρισε το 1923, ένας άντρας απλώνει το χέρι για ν' αγγίξει το πρόσωπο της αγαπημένης του, που εμφανίζεται πάνω από τη θάλασσα).
Το όνειρο σ' αυτές τις ταινίες είναι τραγικό ή μελοδραματικό. Στον κινηματογράφο των σουρεαλιστών φτάνει μάλιστα και στη βίαιη φάρσα. Το Entr' acte του Ρενέ Κλαιρ (1924) υποκαθιστά τη μυθοπλασία με μια σειρά από εικόνες από τις οποίες ο θεατής «περιμένει» ένα συμβάν αλλά που στο τέλος ανατρέπουν τις προσδοκίες του. Ο τίτλος που πέφτει στην αρχή διακόπτει τη σκηνή ενός μπαλέτου που έχει με τη σειρά του τον τίτλο «Το θέατρο αργεί» και όπου μια μπαλαρίνα με φουσκωτή φουφούλα αποδείχνεται άντρας με γένια και κάμποσα περιττά κιλά. Στην ίδια ταινία, ένας ολοζώντανος βγαίνει από το φέρετρο του κατά τη διάρκεια μιας παρωδιακής νεκρώσιμης ακολουθίας... Πάντως παρ' όλη τη φρενιασμένη ανατροπή της καθημερινής λογικής η ταινία δεν επιτίθεται πραγματικά στον τακτοποιημένο κόσμο του θεατή.
Αντίθετα το On chien andalou (Ο ανδαλουσιανός σκύλος), 1928, και το L age d'or (Η χρυσή εποχή), 1930, του Λουί Μπουνιουέλ, που χρηματοδότησε ο Γάλλος υποκόμης ντε Νοάιγ — και όπου συνεργάστηκε ο Σαλβαντόρ Νταλί — θεωρήθηκαν σκάνδαλο: φασιστικές διαδηλώσεις ξέσπασαν όταν η «Χρυσή εποχή» προβλήθηκε για πρώτη φορά, αλλά δε στάθηκαν ικανές να εμποδίσουν την ένδοξη πορεία των δυο αυτών ταινιών μέσα στην ιστορία του κινηματογράφου.
Το σχίσιμο του ματιού της κοπέλας στην αρχή του Ανδαλουσιανού σκύλου και οι ακόλαστοι που βγαίνουν από τις 120 μέρες στα Σόδομα, στο τέλος της Χρυσής εποχής, οδηγούμενοι από ένα σωσία του Ιησού, απέκτησαν μια φήμη που κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται «στο απελπισμένο, παθιασμένο τους κάλεσμα για φόνο» που περιγράφει ο Μπουνιουέλ. Ο Μπουνιουέλ οργανώνει το σχίσιμο του ματιού στον Ανδαλουσιανό σκύλο προειδοποιώντας τους θεατές γι' αυτό που πρόκειται να κάνει με τη δική τους την αυτάρεσκη όραση. Ο Ρέιμοντ Ντέρνιατ έδειξε ότι ο Ανδαλουσιανός σκύλος μπορεί να αναγνωσθεί σαν ένα φροϋδικό κείμενο σεξουαλικής ανάπτυξης και αβεβαιότητας και η Χρυσή εποχή σαν μια συνέχεια του, που δραματοποιεί μέσα από την παρωδία τη σύγκρουση ανάμεσα στη σεξουαλικότητα και την αστική κοινωνική τάξη. Αυτό είναι άλλωστε κι ένα από τα κεντρικά θέματα της σουρεαλιστικής ποίησης. Οι εραστές αγκαλιάζονται με πάθος σ' ένα λασπόλουτρο και γίνονται αιτία να διακοπεί ένα πολύ καθωσπρέπει κοντσέρτο γιατί φιλιούνται μέσα στην αίθουσα. Από τότε δεν έγινε τίποτα τόσο δυνατό κι ανατρεπτικό στον κινηματογράφο.


Entr’ Acte (1924) του Rene Clair (1898-1981) από τον Αδωνι Κυρου





Το ντανταϊστικο χιούμορ εκδηλώθηκε βίαια στο θαυμάσιο "Διάλειμμα" των Ρενε Κλαιρ και Φράνσις Πικάμπια. Αυτή η μικρή ταινία προοριζόταν να χρησιμοποιηθεί σαν 'διάλειμμα' στο Μπαλέτο 'Ρελαε' που χορεύτηκε το 1924, στο θέατρο των Ηλυσίων Πεδίων. Έγινε ένα μικρό αριστούργημα, πολύ χαρακτηριστικό μίας εποχής που μόλις ανακάλυπτε τα πολύτιμα πετράδια του σουρρεαλισμου και που, περιμένοντας, παραδινόταν σαν τον παπα Υμπυ σε παράλογες και βέβηλες πράξεις χωρίς ολότελα να συνειδητοποιεί τη σημασία τους.
Μια γιορτή πανηγυριού με παράξενα υπόστεγα σκοποβολής, ένα κανόνι σ' ένα γήπεδο, ένας παραισθητικός κυνηγός, μια νεκροφόρα που σέρνεται από μια καμήλα και που κάνει τον γύρo κάποιου Άιφελ σε μικρογραφία, η φυγή αυτής της νεκροφόρας, μια χορεύτρια με τούτου (ΣτΜ.-φουστίτσα κοντή και φουντωτή) που δεν είναι παρά ένας μουσάτος γέρος κι άλλες 'αυθάδειες' εικόνες ήσαν τα θέματα του "Διαλείμματος". Η λέξη 'μυστικοποίηση' ρίχτηκε γρήγορα. Κάτω απ' το ρυθμό, που επιταχύνεται ολοένα μέχρι τα τελευταία λεπτά τηε ταινίας, πίσω απ τις παραμορφώσεις των άχρηστων, στην πρώτη ματιά εικόνων, κρυβόταν μια πραγματική κραυγή εξέγερσης. Ο Ρενε Κλαιρ μιλούσε για την 'απελευθέρωση της εικόνας' και στο σύντομο κείμενο του Πικάμπια, που δημοσιεύτηκε το 1924 στο ειδικό τεύχος του 'Χορού' (αφιερωμένο στα σουηδικά μπαλέτα του Ρολφ ντε Μαρε), αυτός ο μεγάλος ελευθερωτής του πνεύματος δεν επαινούσε τον εαυτό του ότι έχει κάνει ένα σημαντικό έργο: '"Το Διάλειμμα" δεν πιστεύει στα ψηλά θέματα, στη χαρά της ζωής, ίσως. Πιστεύει στη χαρά της ανακάλυψης, δεν σέβεται τίποτα εκτός απ' την επιθυμία του ξεκαρδιστικού γέλιου.' "Το Διάλειμμα" είναι' η ταινία της χαράς και της ζωής, μια επιβεβαίωση ότι η καρδία χτυπάει, μια κοροϊδευτική γκριμάτσα στο θάνατο. Η νεκροφόρα είναι στολισμένη με στεφάνια από ψίχα ψωμιού που οι θλιμμένοι συγγενείς μασουλούν ακολουθώντας την κηδεία. Η νεκροφόρα το σκάει, ακολουθεί μόνη τον τρελό δρόμο της και τελικά απ' τη μπόρα αναδύεται ο νεκρός, ο Ζαν Μπορλεν, που με τη βοήθεια της μαγικής μπαγκέτας του κάνει να εξαφανιστούν όλοι οι συγγενείς κι οι φίλοι. Κι ο ίδιος εξαφανίζεται. Δεν μένει πια τίποτα. Όμως μια πιρουέτα και τα τρία γράμματα της λέξης FIN εμφανίζονται στην οθόνη, αλλά κι αυτά καταστρέφονται απ' τον Μπορλεν, πού ήρθε πάλι θέλοντας να μας κλείσει για τελευταία φορά το ματάκι: η λέξη τέλος δεν υπάρχει.
Πράξη ολοκληρωμένης ζωής το "Διάλειμμα" καταπιανόταν με την πραγματικότητα που δεν είχαν συνηθίσει να βλέπουν στις οθόνες, ερμήνευε 'τα όνειρα και τις σκηνές, που χωρίς να υλοποιούνται περνούν μεσ' στο μυαλό-μας. Γιατί ν' αφηγείσαι κείνο που όλος ο κόσμος βλέπει ή μπορεί να δει κάθε μέρα;' (Πικάμπια, κείμενο που αναφέρθηκε πιο πάνω.) Ο Κλαιρ κι ο Πικάμπια επωφελήθηκαν απ' αυτό για να γελοιοποιήσουν τις ηθικές και κοινωνικές συμβάσεις, να σκοτώσουν την πλήξη της σύγχρονης ζωής με την ελεύθερη φαντασία. Αυτό ήταν η τελευταία σημαντική ντανταϊστικη εκδήλωση, όπου αποκαλυπτόταν κιόλας η ανεπάρκεια κάποιων ντανταιστικων νόμων. Μια αισιόδοξη επιβεβαίωση και μια κοινωνική σάτιρα έρχονταν να διορθώσουν την αρνητική διάθεση του πνεύματος. Οι μεταφορές κι οι συγκερασμοί ιδεών, πού πάνω -τους είχε οικοδομηθεί η ταινία, δεν άφηναν φανερά κανένα περιθώριο στα περιορισμένα πνεύματα που θέλησαν να εξηγήσουν το "Διάλειμμα" ορθολογιστικά (εφιάλτης ενός ανθρώπου που πέρασε μια βραδιά σε πανηγυριώτικο ξεφάντωμα). Η αλήθεια του "Διαλείμματος" είναι ολότελα άλλη. Είναι ο θρίαμβος της ελευθερίας, το παιχνίδι επίσης κάποιων μη σοβαρών προσώπων (Κλαιρ, Πικάμπια, Ερικ Σατι, Ντυαμελ, Σαρενσολ, Ντυσαμ, Μαν Ραίυ, κλπ.) που ήξεραν την αξία μιας ταινίας που σκηνοθετείται χωρίς αυτό νά ειναι δουλεία. Οφείλουμε στο ντανταϊσμό και στο σουρεαλισμό την αποκατάσταση του παιχνιδιού σαν ουσιαστικής λειτουργίας της ανθρώπινης δραστηριότητας και σαν καταλυτικής δύναμης. 'Γιατί τότε να μην τοποθετηθεί η φράση: πέθανε γιατί δεν έπινε Ντυπονε, πάνω σε μια νεκροφόρα;'


Το Κοχύλι και ο Κληρικός (1927) της Germain Dulac (1882-1942) από τον Αδωνι Κυρου







Το κινηματογραφικό έργο του Αντονεν Αρτω είναι πολύ πιο σημαντικό απ' όσο σκέπτεται κανείς. Το εξαιρετικό-του πρόσωπο φωτίζει περισσότερο από μια ταινία που χωρίς αυτόν θάταν πελι-κυλ για το καλάθι των αχρήστων. Τα μάτια-του, μάτια ποιητή, είναι η μόνη λάμψη του " πάθους της Ιωάννας της Λορένης" και της "Λουκρητία Boργία", ενώ ο Μαρα ("Ναπολέων") δεν μπορεί παρά νάχει για μας το πρόσωπο του Αρτω. Ξαναβρίσκουμε τον ηθοποιό με τη μοναδική παρουσία σε πολλές ταινίες ουσιαστικά κακές που δεν τότε έδινε και κείνος μεγαλύτερη προσοχή απ' όση τους δίνουμε εμείς (κι όπου, πιστεύω, θάχε κάνει καλύτερα να μην συνεργαστεί ακόμα και σαν φιγκυραν) και που μας κάνουν να λυπόμαστε για τους μεγάλους ρόλους που του οφείλονταν. Απ' τις πολυάριθμες ταινίες όπου εμφανίζεται σε σιλουέτες ("Συρκουφ", "Το Χρήμα", "Ταρακαβόνα", "Βερντεν", Γκρατσιέλα") θα κρατήσω μόνο δυο: "Η Όπερα της Πεντάρας", όπου τον βλέπουμε συγκλονιστικό μαθητευόμενο ζητιάνο, και η μικρού μήκους του Κλωντ Ωταν Λαρα "Διάφορα Γεγονότα" (1922). Στην ταινία αυτή, πραγματική μελέτη της κινηματογραφικής γλώσσας, που αφηγείται μια πολύ συνηθισμένη ιστορία με μέσα αποκλειστικά οπτικά, ο Αρτω, υποδυόταν το ρόλο του "Κυρίου 2" και βρήκε το καλύτερο κινηματογραφικό του πρόσωπο. Είναι φανερό πως αυτή η ταινία του Ωταν Λαρα πλησίαζε πολύ περισσότερο τις αισθητικές ανησυχίες του Αρτω απ' το "αθάνατο αριστούργημα" της πλήξης που αποτελεί το " Πάθος της Ιωάννας της Λορένης".
Όμως ο ηθοποιός Αρτω μ' ενδιαφέρει πολύ λιγότερο απ' τον σεναριογράφο και θεωρητικό Αρτω. Είναι δυστύχημα που μόνο ένα απ' τα σενάριά-του γυρίστηκε κι άσχημα μάλιστα, γιατί ξεφυλλίζοντας τα κινηματογραφικά του σχέδια, καταλαβαίνει κανείς μέχρι ποιο σημείο έβλεπε κινηματογράφο. Γιατί οι σημερνοί σκηνοθέτες δεν αναζητούν τα παλιά σενάρια του Αρτω;
Το μόνο σενάριό του που γυρίστηκε ήταν "Το Κοχύλι και ο Κληρικός". Ο Αρτω που θαύμαζε παθιασμένα τον ελεύθερο και σουρεαλιστικό ρυθμό των μπουρλεσκ ταινιών κι ειδικότερα τις ταινίες των αδερφών Μαρξ, θέλησε να υιοθετήσει σε μια ταινία που "ακόμα και στα κωμικά μέρη-της δεν χρησιμοποιεί το χιούμορ σαν αποκλειστικό διακριτικό". (LA NOUVELLE REVUE FRAN -CAISE, Νοέμβρης 1927). Δυστυχώς η Κυρία Ζερμαιν Ντυλακ σκηνοθέτησε "Το Κοχύλι και τον Κληρικό" . Η Κυρία αυτή δεν κατάφερε να καταλάβει αυτό που ζητούσε ο Αρτω: " Αναζήτησα στο σενάριο που ακολουθεί (‘'Το Κοχύλι κι ο Κληρικός") να πραγματοποιήσω την ιδέα του οπτικού κινηματογράφου, όπου κι η ίδια η ψυχολογία καταβροχθίζεται απ' τις πράξεις... Το σενάριο αυτό δεν είναι η αναπαράσταση ενός ονείρου και δεν πρέπει να θεωρηθεί σαν τέτοιο... Το σενάριο αυτό αναζήτα τη σκοτεινή αλήθεια του πνεύματος, σ' εικόνες που αποκλειστικά βγαίνουν από τους εαυτούς τους, και δεν έλκουν το νόημά τους απ' την κατάσταση οπού αναπτύσσονται, αλλά από ένα είδος εσωτερικής και δυναμικής αναγκαιότητας που τις προβάλει στο φως μιας χωρίς προεκτάσεις φαινομενικότητας." ("CINEMA ET REALITE" πρόλογος στο σενάριο του " Το Κοχύλι κι ο Κληρικός". Δημοσιεύτηκε στη Ν OUVEL-LE REVUE FRANCAISE, Νοέμβρηε 1927.)
Το σενάριο αυτό είναι πολύ ωραίο. Φορτωμένο ερωτισμό και παράφορα, θα μπορούσε να κάνει να γεννηθεί μια ταινία της κλάσης της "Χρυσής Εποχής", όμως η Ζερμαιν Ντυλακ, προδίνοντας το πνεύμα του Αρτω, έκανε μια γυναικείο ταινία. Ο Αρτω πού ήθελε να παίξει το ρόλο του κληρικού και να παρακολουθήσει όλες τις λήψεις και το μοντάζ, δε μπόρεσε να κάνει τίποτα, γιατί η Ζερμαιν Ντυλακ είχε καθυστερήσει την ημερομηνία πραγματοποίησης της ταινίας, ξέροντας πως ο σεναριογράφος θα ήταν τότε δεσμευμένος μ' άλλες υποχρεωθείς. Σα να μην αρκούσε αυτό, έγραψε στο ζενερικ: "όνειρο του Αντωνεν Αρτω" κι όχι "σενάριο", που ήταν αντίθετο με το υπογραμμένο συμβόλαιο.
Παρόλα αυτά, η ταινία διατηρεί πού και πού τη σφραγίδα της προσωπικότητας του Αρτω, όμως αυτό κάνει να φανεί ακόμα καθαρότερα η αδυναμία της σκηνοθεσίας κι ο πλατειασμός των σεκανς που θα έπρεπε να κάνουν τα δόντια μας να τρίζουν. Σκέπτομαι ιδιαίτερα, τι θα μπορούσαν να δώσουν η σεκανς του χορού κι η άλλη της γυάλινης σφαίρας. (Σημειώνω ότι η κόπια της ταινίας που συνήθως προβάλλουν στη Γαλλία είναι ατελής.)
Δικαιολογημένα, ο Αρτω αρνήθηκε την ταινία, δημοσίευσε στο N.R.F. το σενάριο κι απάντησε στη Ζερμαιν Ντυλακ, που απολογιόταν λέγοντας: "Το σενάριό του ήταν μια τρέλα" , " Ίσως, μα εκείνη το έκανε μια ανισορροπία" (αναφέρεται στο AUX ECOUTES).


At Land (1944) της Maya Deren (1917-1961) από τον Αδωνι Κυρου





Μετά τον πόλεμο του 1939, σχηματίστηκε στις ΗΠΑ μια αληθινή σχολή νεαρών κινηματογραφιστών που, λίγο πολύ, ασπάστηκαν το σουρεαλισμό. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για ερασιτέχνες που μόλις ανακαλύπτουν την ευρωπαϊκή "πρωτοπορία" κι αντιγράφουν (χωρίς επιτυχία) τον Μπουνουελ και (μ' επιτυχία) τον Κοκτω. Τ' αποτελέσματα, καταστρεπτικά γενικά, έγιναν ακόμα πιο ανυπόφορα απ' το σνομπισμό του "πρωτοποριακού" αμερικάνικου κινηματογράφου που θέλει, κάθε "αληθινός" νεαρός κινηματογραφιστής να είναι παιδεραστής. Δεν υπερβάλλω: αυτή η φραγκομασωνία πνίγει τις αντιεμπορικές αμερικανικές προσπάθειες, φιμώνει κάθε φευγαλέα τάση ετεροσεξουαλικου ερωτισμού ανεβάζει σ' ένα βάθρο τον Κοκτω και κατακλύζει τις κινηματογραφικές λέσχες όλου του κόσμου με μικρές φιλόδοξες ταινίες, άνοστες και χωρίς καμία πρωτοτυπία.
Σπάνιες είναι οι ταινίες που αναδύονται απ' αυτούς τους στάβλους του Αυγείου. Η Μάγια Ντέρεν έμεινε στα 1925. Μηδαμινός φροϋδισμός, σουρεαλισμός για φρόνιμα παιδιά, και βαθιά πλήξη μόλις ισορροπούνται αδύναμα με κάποια καλή τεχνική και με το πρόσωπο της Κυρίας Ντέρεν που είναι εξαιρετικά όμορφο. Θεωρείται η τελευταία λέξη του αμερικάνικου σουρεαλισμού, και πρέπει να παραδεχτούμε πως πραγματικά είναι αετός σε σύγκριση με τους συναδέρφους της.

Επιμέλεια κειμένων και προβολής, Γιώργος Καζάζης
Από μία σειρά προβολών που έγιναν τον Μάρτιο του 2004 στο Ε' εργαστήριο ζωγραφικής της ΑΣΚΤ