Σκηνοθεσία: Luis Bunuel. Σενάριο: Luis Bunuel, Salvador Dali. Φωτογραφία: Albert Duverger. Σκηνογραφία: Pierre Schilzneck. Μοντάζ: Luis Bunuel. Ηθοποιοί: Pierre Batcheff (άντρας), Simone Mareuil (κοπέλα), Luis Bunuel (ο άνθρωπος με το ξυράφι), Salvador Dali, Jaime Miratvilles. Παραγωγή: Luis Bunuel (Γαλλία). Διάρκεια: 17 λεπτά. Ασπρόμαυρη.
«Μια φορά κι έναν καιρό», ένας άντρας ακονίζει το ξυράφι τον και, καθώς ένα σύννεφο περνά μπροστά από το ολόγιομο φεγγάρι, ο άντρας σκίζει με το ξυράφι το μάτι μιας κοπέλας που μένει απαθής. «Οκτώ χρόνια μετά», ένας ποδηλάτης πέφτει στο δρόμο, κι η κοπέλα που τον βλέπει απ' το παράθυρο του δωματίου της, σπεύδει να τον βοηθήσει. Στο δωμάτιο της, ο ποδηλάτης προσπαθεί να τη βιάσει, αλλά φεύγει σέρνοντας ένα πιάνο με νεκρούς γαϊδάρους και παπάδες. «Γύρω στις τρεις το πρωί», ένας άλλος άντρας χτυπά το κουδούνι, διατάζει τον ποδηλάτη να σηκωθεί, και τον τιμωρεί σαν να 'ταν σχολιαρόπαιδο. Αποκαλύπτεται ότι, «δεκάξι χρόνια πριν», ο νεοφερμένος έχει τα χαρακτηριστικά του ποδηλάτη, ο οποίος τον πυροβολεί, και το πτώμα τον πέφτει σ' ένα πάρκο. Ο ποδηλάτης ενοχλεί σεξουαλικά ξανά την κοπέλα, η οποία φεύγει απ' το δωμάτιο της και βρίσκεται σε μια πλαζ, συντροφιά μ' έναν άλλο άντρα. «Φθινόπωρο»: σε μια έρημο χωρίς ορίζοντα, ο άντρας και η κοπέλα είναι θαμμένοι στην άμμο ως το στήθος, βορά των ηλιακών ακτινών και των εντόμων.
Αυτό που ήθελα αρχικά να κάνω, ήταν μια ταινία που να μοιάζει με εφημερίδα και να έχει διάφορες στήλες: ειδήσεις, δικαστήρια, δραματικά γεγονότα, αστυνομικό δελτίο. Επισκέφθηκα, μάλιστα, ένα διευθυντή εφημερίδας, ο οποίος συμφώνησε να κινηματογραφήσω τα πιεστήρια κι ό,τι άλλο ήθελα. Ύστερα επισκέφθηκα τον Dali στο Καδακές. Από το 1920-'21 ήμαστε πολύ φίλοι. Κι ήταν φυσικό να μιλήσουμε για την ταινία. Ένα πρωινό, μου λέει: «Είδα ένα αστείο όνειρο: είχα μια τρύπα στο χέρι, κι από μέσα έβγαιναν μυρμήγκια». «Ε, λοιπόν» του λέω, «κι εγώ ονειρεύτηκα παράξενα πράγματα. Είδα τη μητέρα μου, το φεγγάρι κι ένα σύννεφο που το διέσχιζε, κι ύστερα ήθελαν να χαράξουν το μάτι της μητέρας μου, που ολοένα οπισθοχωρούσε». Και λέμε κι οι δυο μαζί: «Να η ταινία μας!» Αρχίσαμε να δουλεύουμε. Γράψαμε το σενάριο μέσα σε δέκα μέρες, αποκλείοντας κάθε είδους συνειρμό που μας φαινόταν λογικός, φυσιολογικός ή μνημονικός. Για παράδειγμα, ο Dali έπαιρνε ένα πακέτο τσιγάρα και το ακουμπούσε σ' ένα χαμηλό τραπέζι. Κι εγώ του έλεγα: «Τώρα, αντί για πακέτο, έχουμε ένα βάτραχο». Το απορρίπταμε - κακιά ιδέα. Δεν υπήρχε μαγεία. Αφήναμε μόνο εκείνα τα πράγματα που μας ευχαριστούσαν, που δε σήμαιναν τίποτα... εικόνες που αγαπούσαμε... Απ' τις έξι, απορρίπταμε τις πέντε. Οι πρώτες εικόνες μας ήρθαν πολύ εύκολα: το φεγγάρι, το σύννεφο, ο άνθρωπος που ξυρίζεται, που ακονίζει το ξυράφι... Αυτό το τελευταίο ήταν ιδέα του Dali, όπως κι ο ποδηλάτης.
- Πώς ήταν ακριβώς η συνεργασία σου με τον Dali;
- Δουλέψαμε μέσα σε πλήρη ομοφωνία. Συγκεντρώναμε τις ιδέες μας και τις απορρίπταμε όταν νιώθαμε ότι δεν ταίριαζαν, είτε γιατί η αλληλοδιαδοχή των εικόνων ήταν τελείως προφανής, είτε γιατί, αντιθέτως, τραβούσαμε τα πράγματα από τα μαλλιά. Ψάχναμε να βρούμε μια ισορροπία ανάμεσα στο ορθολογικό και το ανορθολογικό, έτσι ώστε, μέσα από το τελευταίο, να κατανοήσουμε αυτό που δεν μπορεί να ειπωθεί με λόγια, να ενώσουμε το όνειρο με την πραγματικότητα, τη συνείδηση με το ασυνείδητο, πέρα από κάθε συμβολισμό. Μετά τον πρόλογο, ήμαστε διστακτικοί κι απορρίπταμε τη μια ιδέα μετά την άλλη, ώσπου ο Dali είχε εκείνη του ποδηλάτη με το κουτί: «Πολύ ωραία» είπα, και ξεκινήσαμε πάνω σ' αυτό το μοτίβο. Δε θέλαμε να συνδέσουμε τη μια εικόνα με την άλλη σύμφωνα με κάποια λογική ή, έστω, απουσία λογικής, αλλά να βρούμε μια συνέχεια που να ικανοποιεί το ασυνείδητο μας, χωρίς να πληγώνει το συνειδητό μας και, ταυτόχρονα, να μην έχει άμεση σχέση με την αιτιοκρατία. Μ' άλλα λόγια, σκοπός μας ήταν να πλησιάσουμε, θεωρητικά, όσο γίνεται περισσότερο αυτό που ο Breton είχε ορίσει ως την ουσία του σουρεαλισμού. Δεν είναι σωστό να μιλούν για έλλειψη λογικής συνέχειας στον Ανδαλουσιανό σκύλο. Αν ήταν έτσι, θα ντεκουπάριζα την ταινία σε φλασάκια, θα έβγαζα απ' το μαγικό καπέλο διάφορα γκαγκ και θα κολλούσα τις σεκάνς στην τύχη. Δεν έγινε έτσι όχι πως δεν μπορούσα να το κάνω, κι ούτε μ' εμπόδιζε τίποτα. Όμως, πρόκειται για μια σουρεαλιστική ταινία όπου οι εικόνες, οι σεκάνς, ακολουθούν μια λογική τάξη, της οποίας η έκφραση εξαρτάται από το ασυνείδητο, που έχει τη δική του τάξη.
- Αληθεύει ότι σε αρρώστησε η σκηνή του κομμένου ματιού;
- Τη γύρισα με αυτοθυσία λέγοντας: «Πρέπει να την κάνω» όπως θυσιάζεται κανείς για την πατρίδα. Ήταν ένα μάτι από ψόφιο βόδι, στο οποίο είχα βάλει ρίμελ. Θα μπορούσαμε όμως να το κάνουμε και μ' ένα ζωντανό βόδι. Ο Dali δε συμμετείχε καθόλου στα γυρίσματα. Ήρθε μόνο την τελευταία μέρα με τη μητέρα του και τη θεία του. Το μόνο που έκανε, ήταν να βάλει τους γαϊδάρους στα πιάνο και ν' αλείψει με πίσσα τα μάτια τους. Ύστερα έφυγε για το Φιγκέρας. Καθώς δεν είχα ιδέα από μοντάζ, πήγα να μάθω πώς γίνεται με τη Marie Epstein. Ο κινηματογράφος Studio 28 είχε μόλις κάνει εγκαίνια. Χάρη στη χορηγία του υποκόμη De Noailles, θα δινόταν εκεί η πρεμιέρα μιας ταινίας του Man Ray.
- Το Άστρο της θάλασσας;
- Ναι. Το είδα και δε μ' άρεσε. Δεν αγαπώ τον Man Ray ως σκηνοθέτη. Κάνει πολύ «αρτίστικα» πράγματα. Ως χαράκτης, όμως, είναι το κάτι άλλο.
(Από το βιβλίο Max Aub: Conversaciones con Bunuel, Joaquin Mortis, Πόλη του Μεξικού 1972, και Aguilar de Ediciones, Μαδρίτη 1985.)
Ο μυρμηγκοφάγος και άλλα ζώα του Salvador Dali
Η ταινία μας Ένας ανδαλουσιανός σκύλος πραγματοποιήθηκε στο περιθώριο κάθε αισθητικής πρόθεσης και δεν έχει τίποτα κοινό με καμία από τις ταινίες του λεγόμενου καθαρού κινηματογράφου. Αντιθέτως, το μόνο σημαντικό πράγμα σ' αυτή την ταινία, είναι ό,τι συμβαίνει μέσα σ' αυτήν. Πρόκειται περί της απλής παρατηρήσεως, περί της διαπιστώσεως γεγονότων. Αυτό που δημιουργεί μια άβυσσο διαφοράς μεταξύ της εν λόγω ταινίας και των υπολοίπων, είναι ότι τα γεγονότα της, αντί να είναι συμβατικά, κατασκευασμένα, αυθαίρετα και αβάσιμα, είναι απολύτως πραγματικά και, άρα, ανορθολογικά, ασυνάρτητα και ανεξήγητα. Μόνο η ηλιθιότητα και ο κρετινισμός, που είναι σύμφυτα στους περισσότερους ανθρώπους των γραμμάτων και στις κατ' εξοχήν ωφελιμιστικές εποχές, επέτρεψαν την πεποίθηση ότι τα πραγματικά γεγονότα χαρακτηρίζονται από ένα νόημα διαυγές, αρμόζον και εύλογο. Εξ ου και η επίσημη κατάργηση του μυστηρίου, η αναγνώριση λογικής στις ανθρώπινες πράξεις κ.λπ. Το να μην εμφανίζονται ως ασυνάρτητα τα γεγονότα της ζωής, είναι αποτέλεσμα μιας διαδικασίας συμβιβασμού αρκούντως παραπλήσιας με αυτήν που κάνει και τη σκέψη να μη φαίνεται ασυνάρτητη, παρά το γεγονός ότι η ελεύθερη λειτουργία της είναι αυτή η ίδια η ασυναρτησία.
Οι συγγραφείς, κυρίως, και ειδικότερα οι μυθιστοριογράφοι, έχουν συμβάλει στην κατασκευή ενός ολόκληρου συμβατικού και αυθαίρετου κόσμου, τον οποίο έχουν επιβάλει ως αληθινό. Αυτός ο κόσμος όπου όλα εξηγούνται γιατί έτσι μας μαθαίνουν, έχει ήδη καταρριφθεί σήμερα από τις έρευνες της σύγχρονης ψυχολογίας. Αυτός ο κόσμος, όπου τα πάντα είναι δουλικά και διεφθαρμένα, είναι μια χαρά για να βόσκουν τα γουρούνια και οι άνθρωποι των αγαθών αισθημάτων. Ωστόσο, δίπλα σ' αυτή την πραγματικότητα, την κατασκευασμένη στα μέτρα της ηλιθιότητας και των αναγκαίων εξασφαλίσεων, υπάρχουν τα γεγονότα, τα απλά γεγονότα που είναι ανεξάρτητα από συμβάσεις υπάρχουν τα ειδεχθή εγκλήματα υπάρχουν οι αχαρακτήριστες και παράλογες πράξεις βίας που, με το παραμυθητικό και παραδειγματικό φως τους, αγλαΐζουν το θλιβερό ηθικό πανόραμα. Υπάρχει ο μυρμηγκοφάγος, υπάρχει (πολύ απλά) η άρκτος των δασών, υπάρχει... κ.λπ. Ο μυρμηγκοφάγος μπορεί να ξεπεράσει σε διαστάσεις το άλογο: είναι θηριώδης, με εκπληκτική μυϊκή δύναμη - φοβερό ζώο. Ο μυρμηγκοφάγος τρέφεται αποκλειστικά με μυρμήγκια, χρησιμοποιώντας τη γλώσσα του που είναι μισό μέτρο μακριά και λεπτή σαν κλωστή.
Η άρκτος των δασών, ο φόβος των κατοίκων του δάσους, τρέφεται με μέλι. Προχωρώντας έτσι, μ' αυτό το σκεπτικό, θα μπορέσει η επιστήμη ν' αναλύσει την ανατομία και τη φυσιολογία του μηρμηγκοφάγου. Η δε ψυχανάλυση θα μπορέσει να «ξεμοντάρει» τους πιο λεπτεπίλεπτους ψυχικούς μηχανισμούς και να μελετήσει εξ υπαρχής τα ανθρώπινα γεγονότα. Ακόμα και τότε, όμως, τόσο τα γεγονότα όσο και η γλώσσα του μυρμηγκοφάγου θα παραμείνουν αινιγματικά ή παράλογα.
Αν χρησιμοποίησα απλά παραδείγματα από τη φυσική ιστορία, δεν το 'κάνα τυχαία, αφού, όπως έχει ήδη πει ο Max Ernst, η ιστορία του ονείρου, η ιστορία του θαύματος, η ιστορία του υπερπραγματικού, είναι, εντελώς και πρωτίστως, μια ιστορία φυσική.
1. Στο πρωτότυπο, faita: γεγονότα (τυχαία ή όχι), αλλά και έργα, πεπραγμένα (αποτέλεσμα συνειδητής δράσης των ανθρώπων). (Σ.τ.Μ.)
2. Αμετάφραστο λογοπαίγνιο με τη διπλή σημασία της λέξης naturelle: φυσική, αλλά και φυσιολογική. (Σ.τ.Μ.)
«Mirador», 29 Οκτωβρίου 1929. Μετάφραση: Μυρτώ Ρηγόπουλου.
Πέθανε κανείς; του Jean Vigo
Η ταινία Ένας ανδαλουσιανός σκύλος, όσο κι αν είναι ένα εσωτερικό δράμα που αναπτύσσεται σαν ποίημα, δεν παύει, κατά τη γνώμη μου, να διαθέτει όλες τις αρετές μιας κοινωνικής ταινίας. Η ταινία Ένας ανδαλουσιανός σκύλος είναι ένα κεφαλαιώδες έργο απ' όλες τις απόψεις: σκηνοθετική σιγουριά, δεξιοτεχνία στους φωτισμούς, τέλεια γνώση οπτικών και ιδεολογικών ρακόρ, στερεή λογική ονείρου, θαυμαστή αντιπαράθεση υποσυνειδήτου και ορθολογικού.
Αν την δούμε σαν κοινωνική, η ταινία Ένας ανδαλουσιανός σκύλος είναι ακριβής και θαρραλέα.
Επί τη ευκαιρία, επιτρέψτε μου να σας επισημάνω ότι αυτό είναι ένα αρκετά σπάνιο είδος ταινίας.
Έχω συναντήσει τον κ. Luis Bunuel μόνο μία φορά (η συνάντηση κράτησε δεν κράτησε δέκα λεπτά). Δε συζητήσαμε καθόλου το σενάριο του Ανδαλουσιανού σκύλου. Αυτό σημαίνει ότι μπορώ να σας μιλήσω περί αυτού με περισσότερη ελευθερία. Βεβαίως, το σχόλιο μου δε δεσμεύει παρά εμένα και μόνο εμένα. Δεν αποκλείεται να προσεγγίσω την αλήθεια, αλλά αποκλείεται να μην πω και μερικές ανοησίες.
Για να καταλάβουμε τη σημασία του τίτλου αυτής της ταινίας, είναι απαραίτητο να θυμηθούμε ότι ο κ. Bunuel είναι Ισπανός. Ένας ανδαλουσιανός σκύλος ουρλιάζει. Πέθανε, λοιπόν, κανείς; Η ατολμία μας, η οποία μας κάνει να ανεχόμαστε όλες τις ανθρώπινες τερατωδίες, υποβάλλεται σε σκληρή δοκιμασία όταν δεν μπορούμε ν' ανεχθούμε τη θέα ενός γυναικείου ματιού που ένα ξυράφι επί της οθόνης το σκίζει στα δυο. Κι είναι αυτό το θέαμα πιο αποτρόπαιο από αυτό το οποίο μας προσφέρει ένα σύννεφο που κρύβει την πανσέληνο; Πρόκειται περί του προλόγου της εν θέματι ταινίας: πρέπει να παραδεχτούμε ότι πολύ δύσκολα θα μπορούσε να μας αφήσει αδιάφορους, αφού μας διαβεβαιώνει ότι, εδώ, πρόκειται να «δούμε» με άλλο μάτι απ' ό,τι συνήθως.
Τέτοια γρονθοκοπήματα δεχόμαστε σε όλη τη διάρκεια της ταινίας.
Ήδη από την πρώτη εικόνα βλέπουμε, υπό τα χαρακτηριστικά ενός παιδιού που έχει μεγαλώσει απότομα, που περνά το δρόμο καβάλα στο ποδήλατο του, το τιμόνι ελεύθερο, τα χέρια στους μηρούς, ντυμένο με κάτι λευκά πανιά που ανεμίζουν και μοιάζουν με φτερούγες - βλέπουμε, λέω, την αθωότητα μας να γίνεται δειλία, να πιάνεται στα χέρια με τον κόσμο τον οποίο ανεχόμαστε (έχουμε τον κόσμο που μας αξίζει), αυτόν τον κόσμο των υπερβολικών προκαταλήψεων, των παραιτήσεων, των θλιβερά μυθιστορηματικών ενοχών. Ο κ. Bunuel είναι ένα κοφτερό σπαθί που αγνοεί τα ύπουλα χτυπήματα.
Κάτω οι μακάβριες τελετές, αυτός ο τελευταίος καλλωπισμός ενός ανθρώπου που δεν υπάρχει πια και που μονάχα η σκόνη του βαραίνει στο κοίλωμα του κρεβατιού! Κάτω όσοι μίαναν τον έρωτα με το βιασμό! Κάτω ο σαδισμός κι η πιο συγκαλυμμένη μορφή του, η περιέργεια!
Κι ας χαλαρώσουμε λιγάκι τη θηλιά της λογικής που μόνοι μας περνάμε στο λαιμό μας. Ας δούμε λίγο τι υπάρχει στην άκρη. Ένας φελλός: ένα επιχείρημα που, έστω, έχει βαρύτητα. Ένα πεπόνι: καημένη μπουρζουαζία. Δύο μαθητές του κατηχητικού: καημένε Χριστέ. Δύο πιάνα με ουρά, παραγεμισμένα με ψοφίμια και κόπρανα: καημένοι αισθηματίες.
Τέλος (το περιμέναμε) ένας γάιδαρος σε γκρο πλάνο. Ο κ. Bunuel είναι τρομερός.
Ντροπή σ' αυτούς που, όταν ήταν έφηβοι, σκότωσαν αυτό που θα μπορούσαν να γίνουν, σ' αυτούς που ψάχνουν στα δάση και στις ακτές, εκεί όπου η θάλασσα ξεβράζει τις αναμνήσεις και τις λύπες μας, μέχρι να στραγγίξουν τελείως από αυτό που ήταν την άνοιξη της νιότης.
Cave canem... Προσοχή στο σκύλο: δαγκώνει. Όλα αυτά τα λέμε χωρίς την παραμικρή στεγνή ανάλυση, πλάνο πλάνο (κάτι που, άλλωστε, θα 'ταν αδύνατον για μια καλή ταινία που την άγρια ποίηση της οφείλουμε να τη σεβαστούμε), και με την ελπίδα ότι θα σας ανοίξουμε την όρεξη να δείτε και να ξαναδείτε τον Ανδαλουσιανό σκύλο. Η στροφή προς έναν κοινωνικό κινηματογράφο δε σημαίνει τίποτ' άλλο απ' την επιθυμία να εξασφαλίσουμε για την τέχνη του κινηματογράφου μια θεματολογία που προκαλεί το ενδιαφέρον μια θεματολογία που τρώει κρέας.
«Vers un cinema social», 1930. Μετάφραση: Μυρτώ Ρηγόπουλου.
Luis Bunuel του Αδωνι Κυρου
Ο Λουϊ Μπουνουελ είναι ο μόνος σκηνοθέτης του κινηματογράφου που δεν αφήνεται ποτέ να απατηθεί από κείνους που έχουν σαν δουλεία ουσιαστική να οικειοποιούνται την εξέγερση για να της αφαιρούν κάθε καυστική υπόσταση. Οι πρώτες κι οι τελευταίες ταινίες του Μπουνουελ είναι αντικείμενα που σκάνε μόλις τ' αγγίξουν οι εχθροί μας, οι καθηγητές, οι ορθολογιστές κριτικοί κι άλλοι γδάρτες της πελικυλ που δεν παραδέχονται ότι ένας άνθρωπος αρνείται να τους δώσει ένα Σταυρό που πάνω του θα μπορούσαν να κρεμαστούν.Εδώ και μερικά χρόνια ένας παπάς στερεότυπο: ράσα, αλυσίδα απ' όπου κρέμεται ένας σταυρός σα ρολόι που δεν κατάφερε ποτέ να δείξει την ώρα, ενωμένα χέρια, κλπ., ήρθε να με δει για να κάνει γνωστή, καθώς έλεγε, την επιθεώρηση "AGE DU CINEMA" στους ακροατές των διαλέξεών του με θέμα τον κινηματογράφο. Φυσικά, έφυγε χωρίς περιοδικά, ήταν έτοιμος για κάθε ταπεινότητα, ενώ δεν έχανε την ευκαιρία να εξυμνήσει το σουρεαλισμό και τις σουρεαλιστικές ταινίες. Ήμουνα σύμφωνος μαζί του για τον Κοκτω, του ανήκει, αλλά ισχυριζόταν πως αγαπούσε τον "Ανδαλουσιανό Σκύλο", τη "Χρυσή Εποχή" και τη "Γη Χωρίς Ψωμί" . Ήταν ένας φουκαράς τύπος που, φαινομενικά, ξεπερνούσε τις συμβάσεις του λειτουργήματος του. Όλ' αυτά με την φαιδρότητα να θέλει να κάνει καλή εντύπωση. Του θύμισα μερικές σκηνές από τις ταινίες αυτές —τις είχε δει;— και δεν άργησε να κάνει όπισθεν. Ποτέ οι τρεις αυτές ταινίες δεν θα μπορέσουν να παρουσιαστούν σε πατροναρισμένεε διαλέξεις, κατηχητικά και κοσμικές συγκεντρώσεις.
Ο Μπουνουελ, νεαρός Ισπανός τότε, καρφωμένος στη Γαλλία, συνέλαβε την πρώτη του ταινία, τον "Ανδαλουσιανό Σκύλο", σαν μια πράξη σκανδάλου, σα μια προκλητική κραυγή. Παρουσιασμένη
για πρώτη φορά το 1928, στο Βίε Κολομπιε, η βόμβα αυτή κινδύνεψε να παρεξηγηθεί, γιατί πλαισιωνόταν από "πρωτοποριακές" ταινίες. Ωστόσο μια καινούργια δύναμη κυλούσε απ' τη μαύρη οθόνη κι απλωνόταν πάνω στους θεατές.
Στον πρόλογο, "η λάμα του ξυραφιού διασχίζει το μάτι της κοπέλας κομματιάζοντας το". Απ' την πρώτη κιόλας σεκάνς δινόταν ο τόνος του ριζικά σκανδαλιστικού νοήματος της ταινίας. Υπάρχουν ακόμα άνθρωποι, που αποστρέφουν το βλέμμα και δε μπορούν να δουν τη συνέχεια. Βρισκόμαστε μπροστά στην πρώτη ταινία της ιστορίας του κινηματογράφου, που ενάντια σ' όλους τους κανόνες, σκηνοθετήθηκε έτσι που ο μέσος θεατής να μη μπορεί ν' αντέξει τη θέα της. Ο "Ανδαλουσιανός Σκύλος" είναι η πρώτη μη γοητευτική ταινία.
Αυτή η θέληση για σοκάρισμα ήταν τόσο προωθημένη που ξεπέρασε το σκοπό της. Οι αστοί, γνωστοί μαζοχιστές, χειροκρότησαν, αφού ταράχτηκαν πάνω στη χώνεψή της. Ευτυχώς τα χειροκροτήματά τους συνοδεύονταν και με τριξίματα δοντιών. Με την βοήθεια της ψυχανάλυσης προσπάθησαν να εξηγήσουν την ταινία κι από τότε δεκάδες ερμηνείες μας έχουν δοθεί. Ευχαριστημένοι με τον εαυτό τους, οι αναλυτές εφάρμοσαν τη μέθοδό τους, σαν να είχαν να κάνουν με μια απλή σεκανε ενός ονείρου που παρεμβάλλεται σε μια εμπορική ταινία. Είναι πιθανό ο Σαλβαντορ Νταλί που συνεργάστηκε ενεργητικά στο σενάριο και στην σκηνοθεσία του "Ανδαλουσιανού Σκύλου" να θέλησε να δώσει το κλειδί, όμως για τον Μπουνουελ, το θέμα ήταν να εκφράσει κάτι πιο βαθύ: τον αξεδιάλυτο συγκερασμό του ονείρου και της πραγματικότητας που γίνεται σ' ένα πεδίο, όπου μπασκίνες, παπάδες κι άλλα γελοία πρόσωπα της ταινίας —και της αίθουσας— δεν έπρεπε να γίνουν δεχτά. Γι' αυτό έκλεισε τις πόρτες με ριπές από βρισιές, βλαστήμιες και βία.
Θα ήταν ενδιαφέρον να γνωρίζει κανείς ακριβώς ποια ήταν η συμμετοχή του Νταλί στον "Ανδαλουσιανό Σκύλο" . Είναι τεράστια, φαντάζομαι, κι από κει προέρχεται συχνά κι ο "εντυπωσιασμός" του σκανδάλου, κι ακόμα η κραυγαλέα πρόκληση μερικών σεκανε (η συνομιλία π.χ. του Μπάτσεφ με το είδωλό του) και ο βαρύς συμβολισμός μερικών άλλων (σχολικά βιβλία π.χ. που μεταμορφώνονται σε ρεβόλβερ). Τις στιγμές αυτές, η ταινία είναι επιφανειακά σουρεαλιστική, όπως κι η σεκανς του ονείρου, που ο Νταλί σκηνοθέτησε για την εμπορική ταινία του Χίτσκοκ, την "Έκσταση" . Ο στοιχειώδης φροϋδισμός κι η ευτέλεια είναι στην διάθεση κάθε διακοσμητή βιτρίνας με κάλτσες νάιλον ή με άγιες σουλπικίες. Ο Νταλί, που τότε ήταν ένας ζωγράφος με πολύ μεγάλο ταλέντο, έδειχνε κιόλας να ψάχνει για τέτοια επικερδή επαγγέλματα.
Ωστόσο άλλες σεκάνς εν' αληθινές κραυγές εξέγερσης και τ' όνειρο ξεπερνά τη λειτουργία της φροϋδικής μελέτης για να οπλιστεί μ' αγωνία (όπως στη θαυμάσια σκηνή του ζευγαριού πίσω απ' τα τζάμια, που, αδύναμο, παρακολουθεί το δυστύχημα πού έγινε στο δρόμο), να περιφρονήσει όλες τις εξηγήσεις κι όλα τα εξωτερικά σκάνδαλα και να μας αγγίξει στη μαγνητισμένη περιοχή της απόλυτης ενόρασης. Τότε μίλα ο Μπουνουελ. Γιατί αυτός θέλει να χώσει το σκαρπέλο της κάμεράς του βαθιά μέσα στη ζωντανή σάρκα της πραγματικότητας. Τ' "ωραίο όνειρο" δεν τον ενδιαφέρει. Γιατί ν' αναζήτα ερμηνείες στ' όνειρο για ν' αποκαλύψει την πραγματικότητα, όταν η ίδια η πραγματικότητα ξεσκεπάζει όλον τον πλούτο του καθημερινού, του ονείρου, της φαντασίας, του έρωτα και της εξέγερσης; Φυσικά δε μιλώ για την πραγματικότητα των "ντοκουμέντων", του "νεορεαλισμού", της "διεισδυτικής ψυχολογίας" , αλλά για την μη ακρωτηριασμένη πραγματικότητα που είναι η λανθάνουσα ζωή. Τίποτα πια δεν έχεις να δεις με τον αισθητισμό, τη σάτιρα, την κοροϊδία, το παράλογο, τον καθαρό κινηματογράφο (λέξεις πολύ στη μόδα το 1928). Ο Μπουνουελ πολύ περισσότερο απ' το Νταλί, ήταν ποτισμένος με τη Σουρεαλιστική εξέγερση κι είναι φανερό ότι η προσωπικότητά-του έβλεπε συχνά τις εικόνες κάτω από μια γωνία σχεδόν αντίθετη από κείνη του Νταλί. Έτσι στην πασίγνωστη σεκάνς που ο Μπάτσεφ σέρνει το πιάνο, τους "αδερφούς των χριστιανικών σχολείων" και τα αποσυνθεμένα πτώματα, ο Νταλί βλέπει μια εικόνα-σκάνδαλο, μια σύνθεση καλά συναρμοσμένη, ενώ ο Μουνουέλ βλέπει μια εικόνα σοκ, μια σύνθεση δυναμικά απαιτητική. Για τον Νταλί, που πάντα ισχυριζόταν πως δεν τον ενδιαφέρει καθόλου κανένα κοινωνικό πρόβλημα, το σκάνδαλο είν' ένα μέσο διαφήμισης. Για τον Μπουνουελ, το σκάνδαλο είναι μια επαναστατική πράξη.
Απ' αυτή τη δυαδικότητα, η ταινία αναγκαστικά βγήκε τραυματισμένη, κι αν σήμερα ο "Ανδαλουσιανός Σκύλος" μας φαίνεται άσχημα δομημένος, και συχνά χωρίς σημασία, αυτό οφείλεται στη συνεργασία του Νταλί, που θέλησε να παραμείνει μεσ' στο σκανδαλώδες όνειρο, όταν ο Μπουνουελ θα είχε κιόλας θελήσει να κάνει μια σουρεαλιστική ταινία, με ο,τι υπονοείται με τούτο.
Η κινηματογραφική λήψη του Luis Bunuel
Η φωτογραφία στον κινηματογράφο είναι απλά ένα μέσο έκφρασης ενώ η πένα και το μελάνι του είναι η σκέψη.
Στην εξελικτική πορεία των οπτικών τεχνών, αλλά και της μουσικής, έρχεται κάποτε μια πολύ σημαντική στιγμή. Αυτές οι τέχνες συντηρήθηκαν ως τότε, ζώντας από μια εξαντλημένη παράδοση, χωρίς ποτέ να εξερευνήσουν τις πιο γόνιμες ενδεχομένως περιοχές, αυτές που είναι ειδικά για τις δικές τους φόρμες έκφρασης. Βυθίστηκαν μέσα σε έναν πρόσκαιρο λήθαργο και ο ίδιος ο χρόνος μοιάζει να σταμάτησε στο κατώφλι της εξέλιξης τους. Αλλά έρχεται μια στιγμή, που η ιδιοφυΐα μιας νέας εποχής τους χαρίζει μια νέα δύναμη που δεν την είχαν φανταστεί. Οι ορίζοντες πολλαπλασιάζονται διαδοχικά, σαν τα κύματα πάνω στην άμμο, και η έννοια της τέχνης είναι πάντα σταθερή: μια χρυσαλλίδα που φτάνει στη στιγμή της οριστικής τελειότητας. Ό,τι είναι ο Σιμάμπουε, ο Τζιότο, ο Μπαχ, ο Φειδίας για τις άλλες τέχνες, είναι ο Γκρίφφιθ για τον κινηματογράφο. Λίγα χρόνια πριν, το να βάλεις τον Γκρίφφιθ μαζί με τα ονόματα αυτά, θα θεωρούνταν ιεροσυλία. Σήμερα, όμως, κανείς δεν ξαφνιάζεται. Δεν ήταν μονάχα ένας καινοτόμος, αλλά ο αυθεντικός δημιουργός μιας πραγματικά κινηματογραφικής τέχνης. Η μορφή του διαμορφώνει την ιστορία του κινηματογράφου, η οποία αποτελείται από δύο περιόδους, που τις διαχωρίζει η ιδιοφυΐα του. Η πρώτη περίοδος απέχει από την τέχνη, όσο η έγχρωμη φωτογραφία από τον ζωγραφισμένο καμβά. Ήταν κυρίως μια περίοδος δοκιμής και πλάνης, μια περίοδος αναζήτησης των εργαλείων του, του πινέλου του, ή του μάρμαρου του, κατά την οποία δεν υπήρχε καμία ιδέα για το τι θα απογινόταν. Η κινηματογραφική περίοδος αρχίζει το 1913, όταν ο Γκρίφφιθ, με τη χρήση του close-up, αναβάθμισε τον κινηματογράφο σε μια από τις καλές τέχνες.
Ο σημερινός θεατής, θα έβρισκε βαρετή μια από τις πρώτες ταινίες του Γκρίφφιθ. Αν και ήταν ήδη κινηματογραφικές, τα άλλα στοιχεία που συγκροτούν αυτές τις πρώτες ταινίες -φωτισμός, ηθοποιοί, σκηνικά, κτλ- μοιάζουν άνοστα και ελαττωματικά. Μια και όλα αυτά τα στοιχεία διαμορφώνουν ένα είδος ρητορικής του κινηματογράφου, που μάλιστα σήμερα έχει γίνει απαραίτητη. Ωστόσο, η ουσία και το νόημα του κινηματογραφικού κινηματογράφου είναι, μετά τους φακούς, το close-up -το μυαλό που σκέφτεται και οι λέξεις που κατασκευάζουν και εκφράζουν αυτό που συμβαίνει.
Ονομάζουμε close-up -ελλείψει καλύτερου όρου- αυτό στο οποίο καταλήγει η προβολή μιας σειράς εικόνων, που σχολιάζουν ή εξηγούν μια πλευρά της συνολικής εικόνας, είτε αυτή είναι τοπίο, είτε πρόσωπο. Η σύλληψη του κινηματογραφιστή γίνεται μέσω εικόνων που διανέμονται σε κινηματογραφικές λήψεις. Η ιδέα του, μόλις πραγματοποιηθεί, αποτελείται από διάσπαρτα στοιχεία τα οποία πρέπει να ταιριάξουν μεταξύ τους, να ανακατευθούν καινά συνυφανθούν. Με άλλα λόγια, ο κινηματογραφιστής πρέπει να συνθέσει, να εισάγει ρυθμό, και μόνο τότε γίνεται ο κινηματογράφος τέχνη. Γιατί αν ο κινηματογράφος είναι πάνω από όλα κίνηση, πρέπει να είναι και ρυθμός για να γίνει κινηματογραφικός.
Αν απλά θέλαμε να καταγράψουμε έναν άντρα να τρέχει, θα πετυχαίναμε τον σκοπό των κινούμενων εικόνων. Αλλά αν κινηματογραφούσαμε τον αγώνα; Τότε, όλα τα τριγύρω εξαφανίζονται και βλέπουμε μόνο πόδια να κινούνται πολύ γρήγορα, έπειτα το τοπίο να προκαλεί ίλιγγο και το πρόσωπο του δρομέα γεμάτο αγωνία. Με διαδοχικές λήψεις, ο φακός παρουσιάζει, αφαιρετικά, τα κύρια στοιχεία του αγώνα και τα συναισθήματα που μας προκαλεί. Έτσι πετυχαίνουμε τον σκοπό μιας κινηματογραφικής ταινίας. Αυτό δεν περιγράφει απλά μια κίνηση ή μια αίσθηση -μια και ταυτιζόμαστε με τον άνθρωπο που τρέχει- αλλά πολύ περισσότερο, μέσα στην αρμονία του φωτός και της σκιάς, η σειρά των εικόνων του με την άνιση διάρκεια και τις ποικίλες χωρικές σχέσεις, προκαλεί την ίδια καθαρή απόλαυση που βρίσκουμε στη γραφή μιας συμφωνίας ή στις αφηρημένες μορφές και τους όγκους της μοντέρνας νεκρής φύσης στις εικαστικές τέχνες. Έτσι ορίζουμε τις μοντέρνες τάσεις στον κινηματογράφο, ο οποίος μπορεί να ονομαστεί και φωτο-κινηματογράφος, ψυχολογικός κινηματογράφος, καθαρός κινηματογράφος. Μια παραλλαγή αυτού του τελευταίου τύπου είναι ο απόλυτος κινηματογράφος του Έγγελινγκ , όπως το Diagonal Symphony, ή του Ρούτμαν, όπου τα μόνα αντικείμενα του καλλιτέχνη είναι το φως και η σκιά σε διάφορους τόνους, παρεμβολές και αντιπαραθέσεις όγκων, κινητές γεωμετρίες*. Εδώ τα πάντα είναι απανθρωποποιημένα. Ο αποχωρισμός από τη φύση δεν θα μπορούσε να πάει μακρύτερα.
Είναι παράξενο να επισημάνουμε ότι όλες αυτές οι προσπάθειες -που δεν ήταν και πολύ επιτυχείς- ανάγονται πίσω στο 1919. Όλη αυτήν την προσωπικότητα που έφερε ο Γκρίφφιθ στον κινηματογράφο, τη γρήγορη άνοδο του στην ιεραρχία των τεχνών, οφειλόταν, επαναλαμβάνουμε, στη χρήση του close-up. Χρόνια πριν, γύρω στα 1903, το είχε συλλάβει πρώτος ο Έντουιν Πόρτερ στην ταινία The Great Train Robbery -μια ασυναίσθητη κίνηση, που δεν την εμπνεύστηκε από δημιουργική διαίσθηση, αλλά απλά προέκυψε από τύχη. Όλοι έχουμε δει φωτογραφίες από εκείνη την εποχή, που απεικονίζουν το μοντέλο τους από την κορυφή, έως τα νύχια, με τη φούστα λίγο σηκωμένη από πίσω για τις γυναίκες ή τη ρεντιγκότα και τις φαβορίτες για τους άντρες. Μια μέρα, ο φωτογράφος σκέφτηκε να φέρει την μηχανή του λίγο πιο κοντά και από εκείνη τη στιγμή και μετά, τα πορτραίτα μπούστο έγιναν της μόδας. Έναν τέτοιο ρόλο έπαιξε και ο Έντουιν Πόρτερ στην ιστορία της λήψης close-up.
Θα ήταν ίσως αναίδεια να υπενθυμίσω ότι, από την πρώτη πειραματική αναλαμπή, ο κινηματογράφος κατείχε ήδη τα περισσότερα από τα τεχνικά μέσα που έχει σήμερα: το διάφραγμα της μηχανής, τις πολλαπλές εκθέσεις στο φως, τα κασέ, τα βολέ κτλ. Η πρόοδος του, ακολουθώντας την συνεισφορά του Γκρίφφιθ, βασίζεται ακόμη στα αρχικά στοιχεία. Πολύ λίγα -αν όχι τίποτα- έχουν δημιουργηθεί έκτοτε. Αναμένουμε να τελειοποιηθούν αυτά τα στοιχεία, αλλά η εξέλιξη της τεχνολογίας πλησιάζει στο τέλος της, όπως και η εποχή του φτηνού ρεαλισμού και του κακού γούστου στην κινηματογράφηση. Μιλούμε για την εμφάνιση του χρώματος και του συγχρονισμένου ήχου. Εδώ, σε αυτές τις γραμμές, καλωσορίζουμε τις φωτοσκιάσεις που πρόσφατα ανακάλυψε στο Παρίσι ο κριτικός του Cahiers d' art Bernard Brunius. Αμέτρητα πνεύματα, που σκέφτονται με τον ίδιο τρόπο, τοποθετήθηκαν υπό την προστασία της μούσας της σιωπής, τυλίχθηκαν μέσα στο καθαρό περίβλημα της φωτοσκίασης. Είθε η βασιλεία της να διαρκέσει ανάμεσα σε ανθρώπους με καλό γούστο.
Είδαμε ότι ο κινηματογράφος βρίσκει τη γλώσσα του με το close-up. Ο φακός μπορεί να εκφράσει, και να πολλαπλασιάσει ανάλογα, τον πλούτο του από "ιδέες". Τώρα, οι πραγματικοί καλλιτέχνες του κινηματογράφου μπορούν να αναδυθούν, έχοντας ως εφόδιο τους ένα "έξυπνο" εργαλείο. Με αυτούς αρχίζει η δεύτερη μεγάλη αλλαγή στην κινηματογραφική τέχνη: προς την νοημοσύνη και την ευαισθησία. Έτσι, ο κινηματογράφος θα αφήσει για πάντα τη βάρβαρη πανηγυριώτική του παράγκα, για να πάρει την σωστή του θέση στα σημερινά παρεκκλήσια. Αν και μόλις βγαίνει από την υπόγεια του φάση, τις κατακόμβες του, αυτή η νέα πίστη που μιλά σε όλους την ίδια γλώσσα έχει ήδη επεκταθεί σε κάθε γωνιά του κόσμου. Σιωπηλό σαν παράδεισος, εμψυχωτικό και απαραίτητο όσο η θρησκεία, το θαυμάσιο βλέμμα του φακού εξανθρωπίζει όντα και αντικείμενα. "Στην οθόνη δεν υπάρχει νεκρή φύση. Τα αντικείμενα έχουν συμπεριφορές", λέει ο Ζαν Επστάιν, ο πρώτος που μίλησε για την ψυχαναλυτική ποιότητα του φακού.
Ένα close-up της Γκρέτα Γκάρμπο δεν είναι πιο ενδιαφέρον από ένα close-up ενός οποιουδήποτε αντικειμένου, εφόσον σημαίνει ή προσδιορίζει κάτι στο δράμα. Σφυρηλατημένο μέσα στο μυαλό των αντρών και συγκρατημένο μέσα από τα σώματα τους, το δράμα επίσης καταλήγει να υποτάσσεται στα πράγματα. Σε ένα ορισμένο σημείο, κάποιο από αυτά τα πράγματα μπορεί να εστιάσει πάνω του όλο το ενδιαφέρον και τη δραματική σημασία της ταινίας. Τότε ο φακός το στοχεύει απευθείας, αφήνοντας έξω οτιδήποτε άλλο, ακόμα και το ανθρώπινο στοιχείο, σαν να ήταν αβέβαιο και περιττό. Κάθε πλάνο σε μια ταινία είναι ο κόμπος -απαραίτητος και επαρκής- μέσα από το οποίο περνούν οι τρεμάμενες κλωστές του αισθήματος. Αποβάλλοντας το τυχαίο και δευτερεύον, παρουσιάζει σε μια απομονωμένη και ακέραιη κατάσταση ό,τι είναι απαραίτητο και ουσιαστικό. Αυτή είναι μια από τις πιο σπουδαίες αξίες του κινηματογράφου, ένα από τα αληθινά πλεονεκτήματα που έχει έναντι του θεάτρου.
Ας θυμηθούμε μια σκηνή από την ταινία The Merry Widow στην οποία τρεις άντρες, που θέλουν την ίδια γυναίκα, την παρακολουθούν από τον εξώστη να χορεύει πάνω στην σκηνή κάνοντας πιρουέτες. Ξαφνικά σταματά. Σύμφωνα με το πώς την βλέπει κάθε ένας από αυτούς τους άντρες, η γυναίκα αποδομείται σε τρεις εικόνες: πόδια, κοιλιά και μάτια. Τρεις ψυχολογίες αποκαλύπτονται στην στιγμή από τους φακούς: ένας εκλεπτυσμένος σαδιστής, ένας άπειρος σεξουαλικά και ένας απόλυτος εραστής. Τρεις ψυχολογίες και τρία κίνητρα. Η συνέχεια της ταινίας είναι ένα σχόλιο για αυτές τις τρεις στάσεις. Υπάρχουν τόσα παραδείγματα, όσα και τα πλάνα. Θυμηθείτε τον ρόλο που παίζει στο Lady Windermere 's Fan (το πρώτο από τα εννέα μέρη θα το βρείτε εδώ) η εισαγωγική εικόνα ή το close-up, που χρησιμοποιείται συχνά, στο οποίο δύο χέρια που τρέμουν από έρωτα αγγίζονται τελικά.
Ο Γκρίφφιθ μας έδωσε το πιο σπουδαίο ποίημα κινηματογραφικής λήψης το 1919, με το Broken Blossoms**. Από εκεί και μετά, ο δημιουργός του πέρασε σε μια έντονη παρακμή. Όπως συμβαίνει συχνά, όλοι ήθελαν να τον μιμηθούν, και για τα επόμενα τέσσερα με πέντε χρόνια έγινε κατάχρηση των τεχνικών του. Τελικά, η ταινία που προαναφέραμε του Ernst Lubitsch, Lady Windermere's Fan, κατάφερε να πετύχει μια ισορροπημένη χρήση της τεχνικής. Η κατάχρηση του close-up, αντί να αναδιαμορφώνει αισθήματα, τα μειώνει και τα αμβλύνει.
Θα πρέπει επίσης να έχουμε στο μυαλό μας ότι, υπό μια ορισμένη έννοια, το close-up περικλείει ένα ευρύτερο νόημα, αυτό της λήψης που πρέπει "να μονταριστεί και να της δοθεί ρυθμός."Οι κινηματογραφιστές μας δεν έχουν κατανοήσει αυτό το δεύτερο παρεμφερές νόημα, που είναι και το πιο σημαντικό, το μόνο που μετράει. Ούτε ένας από τους κινηματογραφιστές μας δεν μεταλαμβάνει από τον βωμό του Απόλλωνα. Το περισσότερο που κάνουν είναι να τσιμπολογούν με τον Ερμή.
Τον τελευταίο καιρό έχουν πολλά ειπωθεί για την επιρροή των ταινιών -του close-up- στην τέχνη και τη λογοτεχνία. Μπορεί να είναι προϊόν του κινηματογράφου ή της αυξημένης ταχύτητας της εποχής μας, ή και τα δύο μαζί. Αλλά η ύπαρξη του είναι αναντίρρητη. Για κάποιους, συμβαίνει διαισθητικά. Άλλοι, φτιάχνουν μια μέθοδο για να το πετύχουν. Αυθόρμητα, θα ψάχναμε για την αληθινή επίδραση, τη στερημένη από λογοτεχνία, στην πρώτη ομάδα. Και πράγματι, υπάρχει κάποιος ανάμεσα τους που αξίζει ειδική διάκριση διότι δημιούργησε το close-up στη λογοτεχνία. Δεν γνωρίζω πότε ο Ραμόν έγραψε τις πρώτες του greguerias***, αλλά αν προηγήθηκαν του 1913 και ο Γκρίφφιθ τις γνώριζε, η επίδραση της λογοτεχνίας στον κινηματογράφο είναι αδιαμφισβήτητη. Δυστυχώς ή ευτυχώς, ο κύριος Γκρίφφιθ μάλλον δεν έχει μια καλά ενημερωμένη βιβλιοθήκη κι έτσι γι' αυτόν ο Ραμόν δεν είναι παρά ένας από τους πολλούς Ραμόν που υπάρχουν στη γη.
*Ο ΒίκινγκΈγγελινγκ (1880-1925) ήταν ένας κινηματογραφιστής της Πρωτοπορίας, που μαζί με τον Χ. Ρίχτερ πειραματίστηκαν με τις αφηρημένες μορφές στον κινηματογράφο.
** Η πρώτη ταινία του Γκρίφφιθ, την οποία γύρισε αφού είχε συστήσει την εταιρία United Artists, με τους Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Charlie Chaplin.
*** Ο Ramon Gomez de la Serna (1888-1963) ήταν ένας παραγωγικός Ισπανός συγγραφέας, γνωστός ως ο δημιουργός, το 1912, της gregueria, μιας σύντομης, και με οξεία παρατηρητικότητα, πεζογραφικής εικόνας, παράδοξης μερικές φορές και με προσωπικά και απροσδόκητα στοιχεία της πραγματικότητας. (Δημοσιεύτηκε στην Gaceta literaria, στις 7 Απριλίου του 1927)
(Ο Bunuel δανείστηκε ένα μικροποσό από τη μητέρα του (25.000 πεσέτες) για να μπορέσει να γυρίσει μόνος του τον Ανδαλουσιανό σκύλο. Αφού ξόδεψε τα μισά περίπου λεφτά σε νυχτερινές διασκεδάσεις, στρώθηκε στη δουλειά κι ολοκλήρωσε μέσα σε 15 μέρες τα γυρίσματα, στα Στούντιο Μπιγιανκούρ. Ο Dali παρευρέθηκε μόλις τις 4 τελευταίες μέρες, και η παρουσία του ήταν μάλλον διακοσμητική. Από τη στιγμή που ολοκληρώθηκε το μοντάζ, έπρεπε να βρεθεί αίθουσα προβολής, κάτι όχι και τόσο εύκολο για ένα τόσο ριζοσπαστικό έργο. Η ταινία, όμως, έφερε για πρώτη φορά το σκηνοθέτη κοντά στην ομάδα των σουρεαλιστών. Ο Fernand Leger τον σύστησε στον Aragon και στον Man Ray, ο οποίος έψαχνε συμπλήρωμα προγράμματος για την ταινία του Ταμυοτήρια του πύργου Ντε. Η πρεμιέρα του Ανδαλουοσιανού σκύλου δόθηκε στις 6 Ιουνίου 1928, στο Studio des Ursulines, με την παρουσία όλης της παρισινής διανόησης. Ο πρωτάρης σκηνοθέτης είχε γεμάτες τις τσέπες του με χαλίκια για να τα ρίξει στο κοινό μετά το τέλος της προβολής (πρόσφατα οι σουρεαλιστές είχαν γιουχάρει την ταινία της Germaine Dulac Το κοχύλι και ο κληρικός), ενώ, κρυμμένος πίσω απ' την οθόνη, έβαζε αυθαίρετα στο γραμμόφωνο αργεντίνικα τάνγκο ή άριες από την όπερα Τριστάνος και Ιζόλδη του Wagner ως μουσική αντίστιξη. Τα χειροκροτήματα τον ξάφνιασαν, κι η επιτυχία της ταινίας ήταν άμεση. Την άλλη μέρα, οι εφημερίδες μιλούσαν για τον Ανδαλουσιανό σκύλο, ο Bunuel γνώριζε τον Breton και γινόταν επίσημα μέλος της σουρεαλιστικής ομάδας, και η διεύθυνση της αίθουσας Studio 28 αγόρασε την ταινία και την πρόβαλε επί 8 συνεχείς μήνες. Δεν έλειψαν φυσικά οι αντιδράσεις, έγιναν πάνω από 40-50 μηνύσεις, στη διάρκεια της προβολής σημειώθηκαν δύο αποβολές (η σκηνή του κομμένου ματιού σοκάρει ακόμα και σήμερα), αλλά η ταινία δεν απαγορεύτηκε τελικά. Η επιτυχία αυτή, πάντως, φαίνεται να ενοχλεί τον Bunuel. Στο τεύχος 11 του περιοδικού «La Revolution Surrealiste» καταγγέλλει «το ηλίθιο πλήθος που βρήκε ωραίο και ποιητικό αυτό που, κατά βάθος, ήταν μια απελπισμένη έκκληση για φόνο». Είχε μεσολαβήσει ένα δυσάρεστο επεισόδιο με την ομάδα των σουρεαλιστών, που δείχνει ότι η ομάδα αυτή, τουλάχιστον εκείνη την εποχή, ελάχιστα διέφερε ως προς τον τρόπο σκέψης και κοινής δράσης από μια σεκταριστική αριστερίστικη. Ο Bunuel είχε συμφωνήσει να εκδοθεί το σενάριο του Ανδαλουοτανού σκύλου στο περιοδικό «La Revue du Cinema», που έβγαζε ο Gallimard. To ίδιο όμως ακριβώς ζήτησε και το βελγικό περιοδικό «Varietes» για ένα ειδικό τεύχος-αφιέρωμα στο σουρεαλισμό, όμως ο σκηνοθέτης δεν ήθελε να πάρει πίσω το λόγο του. Αυτό του στοίχισε μια «δίκη» από όλη την ομάδα των σουρεαλιστών: με τον Aragon να εκτελεί κανονικά χρέη εισαγγελέα, ο Bunuel κατηγορήθηκε ότι έπαιζε το παιχνίδι των καπιταλιστών, και διατάχθηκε να πάει με τον Paul Eluard στα τυπογραφεία του Gallimard και, μ' ένα σφυρί, να καταστρέψει τις μήτρες εκτύπωσης! Όντως οι δύο άνδρες πήγαν στου Gallimard, αλλά το περιοδικό είχε ήδη εκδοθεί. Τελικά, το σενάριο δημοσιεύτηκε και στο «Varietes», ενώ ο Bunuel έστειλε ένα γράμμα αγανακτισμένης διαμαρτυρίας ότι είχε πέσει θύμα μπουρζουάδικης μηχανορραφίας (κάτι, βεβαίως, που δεν ήταν αλήθεια). Λίγο αργότερα, πρότεινε να κάψει δημόσια τις μπομπίνες της ταινίας, αλλά, ευτυχώς, οι σουρεαλιστές δεν τον άφησαν.)
Γαλλικές διανοητικές επιρροές του Αδωνι Κυρου
Η ρωσική και η γερμανική βιομηχανία επεκτάθηκαν στις αρχές της δεκαετίας του '20 με αποτέλεσμα να γίνουν από τις πιο σημαντικές σε παγκόσμια κλίμακα. Τί απέγιναν όμως εκείνες που είχαν ιδρυθεί πριν το 1918; Στη Γαλλία ο κινηματογράφος είχε προξενήσει ενδιαφέρον στα στρώματα των διανοουμένων κι αυτό εντάθηκε με τη δημιουργία των πρώτων κινηματογραφικών λεσχών με πρωτοβουλία του κριτικού Λουί Ντελύκ. Ο Ντελύκ ήταν και σκηνοθέτης αλλά ο αποφασιστικός ρόλος που έπαιξε έγκειται στις συζητήσεις που προκάλεσε και ενθάρρυνε γύρω από τη σημασία της φωτογένειας, της ποίησης της εικόνας, καθώς και στην εισαγωγή ταινιών που οργάνωσε μαζί με τον συνεργάτη του Λεόν Μουσινάκ. Χάρη στις κινηματογραφικές λέσχες της Γαλλίας ο Αϊζενστάιν, ο Βίνε, ο Σγιόστρομ έγιναν γνωστοί στο Παρίσι, που θεωρήθηκε από τότε κιόλας η αδιαφιλονίκητη πρωτεύουσα του κινηματογράφου.
Αυτό οφείλεται και στο γεγονός ότι οι διανοούμενοι στη Γαλλία έπαιζαν πάντα κεντρικό ρόλο, που εκφραζόταν μέσα από μια δυναμική ομαδοποίηση και πολιτικοποίηση. Έτσι, οι Γάλλοι κινηματογραφιστές της δεκαετίας του '20 εξελίχθηκαν σαν τους πιο κατηγορηματικούς διανοούμενους στο χώρο της εικόνας, επιρρεπείς πάντα στην ανανέωση αλλά και ευάλωτοι στις επιδράσεις των άλλων τεχνών. Οι ντανταϊστές και λίγο αργότερα οι σουρεαλιστές υποστήριξαν στον τομέα της ποίησης και της ζωγραφικής την ανατροπή της ρεαλιστικής συμβατικότητας και την αντικατάσταση της με τον ονειρικό και ανορθολογιστικό κόσμο. Η επιρροή ταινιών των συγγενών ρευμάτων είναι φανερή και άμεση σε ταινίες σαν το La souriante madame Beudel (H χαμογελαστή κυρία Μπεντέ), 1923, της Ζερμαίν Ντυλάκ —γύρω από μια γυναίκα παγιδευμένη σ' ένα υπνωτισμένο αστικό περιβάλλον που της καλλιεργεί δολοφονικές τάσεις— ή το La belle dame sans merci (1924) του Μαρσέλ Λ' Ερμπιέ, όπου η ελάχιστα εύλογη πλοκή αφορά μια ψεύτικη αυτοκτονία, ένα κώμα από δηλητηρίαση που καταλήγει στην ανάκτηση των αισθήσεων. Στον Λ' Ερμπιέ συναντάμε τη μεταφορά της συμβολιστικής άποψης για την ποιητική δημιουργία, σαν ένα ψάξιμο στο λαβύρινθο του πνεύματος. Ο γαλλικός πρωτοποριακός κινηματογράφος αυτής της περιόδου σπάνια «αφηγείται μια ιστορία» όπως έκαναν οι Ρώσοι και οι Γερμανοί. Ακόμα και ο Ζαν Επστάιν, που προτιμούσε την καταγραφή χώρων σαν τα άγρια θαλάσσια τοπία της Βρετάνης και στράφηκε τελικά προς το ντοκιμαντέρ, ενδιαφερόταν περισσότερο για την ονειρική δύναμη αυτών των εικόνων παρά για τη μυθοπλασία (για παράδειγμα, στο Fidele (Πιστή καρδιά) που γύρισε το 1923, ένας άντρας απλώνει το χέρι για ν' αγγίξει το πρόσωπο της αγαπημένης του, που εμφανίζεται πάνω από τη θάλασσα).
Το όνειρο σ' αυτές τις ταινίες είναι τραγικό ή μελοδραματικό. Στον κινηματογράφο των σουρεαλιστών φτάνει μάλιστα και στη βίαιη φάρσα. Το Entr' acte του Ρενέ Κλαιρ (1924) υποκαθιστά τη μυθοπλασία με μια σειρά από εικόνες από τις οποίες ο θεατής «περιμένει» ένα συμβάν αλλά που στο τέλος ανατρέπουν τις προσδοκίες του. Ο τίτλος που πέφτει στην αρχή διακόπτει τη σκηνή ενός μπαλέτου που έχει με τη σειρά του τον τίτλο «Το θέατρο αργεί» και όπου μια μπαλαρίνα με φουσκωτή φουφούλα αποδείχνεται άντρας με γένια και κάμποσα περιττά κιλά. Στην ίδια ταινία, ένας ολοζώντανος βγαίνει από το φέρετρο του κατά τη διάρκεια μιας παρωδιακής νεκρώσιμης ακολουθίας... Πάντως παρ' όλη τη φρενιασμένη ανατροπή της καθημερινής λογικής η ταινία δεν επιτίθεται πραγματικά στον τακτοποιημένο κόσμο του θεατή.
Αντίθετα το On chien andalou (Ο ανδαλουσιανός σκύλος), 1928, και το L age d'or (Η χρυσή εποχή), 1930, του Λουί Μπουνιουέλ, που χρηματοδότησε ο Γάλλος υποκόμης ντε Νοάιγ — και όπου συνεργάστηκε ο Σαλβαντόρ Νταλί — θεωρήθηκαν σκάνδαλο: φασιστικές διαδηλώσεις ξέσπασαν όταν η «Χρυσή εποχή» προβλήθηκε για πρώτη φορά, αλλά δε στάθηκαν ικανές να εμποδίσουν την ένδοξη πορεία των δυο αυτών ταινιών μέσα στην ιστορία του κινηματογράφου.
Το σχίσιμο του ματιού της κοπέλας στην αρχή του Ανδαλουσιανού σκύλου και οι ακόλαστοι που βγαίνουν από τις 120 μέρες στα Σόδομα, στο τέλος της Χρυσής εποχής, οδηγούμενοι από ένα σωσία του Ιησού, απέκτησαν μια φήμη που κάθε άλλο παρά ανταποκρίνεται «στο απελπισμένο, παθιασμένο τους κάλεσμα για φόνο» που περιγράφει ο Μπουνιουέλ. Ο Μπουνιουέλ οργανώνει το σχίσιμο του ματιού στον Ανδαλουσιανό σκύλο προειδοποιώντας τους θεατές γι' αυτό που πρόκειται να κάνει με τη δική τους την αυτάρεσκη όραση. Ο Ρέιμοντ Ντέρνιατ έδειξε ότι ο Ανδαλουσιανός σκύλος μπορεί να αναγνωσθεί σαν ένα φροϋδικό κείμενο σεξουαλικής ανάπτυξης και αβεβαιότητας και η Χρυσή εποχή σαν μια συνέχεια του, που δραματοποιεί μέσα από την παρωδία τη σύγκρουση ανάμεσα στη σεξουαλικότητα και την αστική κοινωνική τάξη. Αυτό είναι άλλωστε κι ένα από τα κεντρικά θέματα της σουρεαλιστικής ποίησης. Οι εραστές αγκαλιάζονται με πάθος σ' ένα λασπόλουτρο και γίνονται αιτία να διακοπεί ένα πολύ καθωσπρέπει κοντσέρτο γιατί φιλιούνται μέσα στην αίθουσα. Από τότε δεν έγινε τίποτα τόσο δυνατό κι ανατρεπτικό στον κινηματογράφο.
Entr’ Acte (1924) του Rene Clair (1898-1981) από τον Αδωνι Κυρου
Το ντανταϊστικο χιούμορ εκδηλώθηκε βίαια στο θαυμάσιο "Διάλειμμα" των Ρενε Κλαιρ και Φράνσις Πικάμπια. Αυτή η μικρή ταινία προοριζόταν να χρησιμοποιηθεί σαν 'διάλειμμα' στο Μπαλέτο 'Ρελαε' που χορεύτηκε το 1924, στο θέατρο των Ηλυσίων Πεδίων. Έγινε ένα μικρό αριστούργημα, πολύ χαρακτηριστικό μίας εποχής που μόλις ανακάλυπτε τα πολύτιμα πετράδια του σουρρεαλισμου και που, περιμένοντας, παραδινόταν σαν τον παπα Υμπυ σε παράλογες και βέβηλες πράξεις χωρίς ολότελα να συνειδητοποιεί τη σημασία τους.
Μια γιορτή πανηγυριού με παράξενα υπόστεγα σκοποβολής, ένα κανόνι σ' ένα γήπεδο, ένας παραισθητικός κυνηγός, μια νεκροφόρα που σέρνεται από μια καμήλα και που κάνει τον γύρo κάποιου Άιφελ σε μικρογραφία, η φυγή αυτής της νεκροφόρας, μια χορεύτρια με τούτου (ΣτΜ.-φουστίτσα κοντή και φουντωτή) που δεν είναι παρά ένας μουσάτος γέρος κι άλλες 'αυθάδειες' εικόνες ήσαν τα θέματα του "Διαλείμματος". Η λέξη 'μυστικοποίηση' ρίχτηκε γρήγορα. Κάτω απ' το ρυθμό, που επιταχύνεται ολοένα μέχρι τα τελευταία λεπτά τηε ταινίας, πίσω απ τις παραμορφώσεις των άχρηστων, στην πρώτη ματιά εικόνων, κρυβόταν μια πραγματική κραυγή εξέγερσης. Ο Ρενε Κλαιρ μιλούσε για την 'απελευθέρωση της εικόνας' και στο σύντομο κείμενο του Πικάμπια, που δημοσιεύτηκε το 1924 στο ειδικό τεύχος του 'Χορού' (αφιερωμένο στα σουηδικά μπαλέτα του Ρολφ ντε Μαρε), αυτός ο μεγάλος ελευθερωτής του πνεύματος δεν επαινούσε τον εαυτό του ότι έχει κάνει ένα σημαντικό έργο: '"Το Διάλειμμα" δεν πιστεύει στα ψηλά θέματα, στη χαρά της ζωής, ίσως. Πιστεύει στη χαρά της ανακάλυψης, δεν σέβεται τίποτα εκτός απ' την επιθυμία του ξεκαρδιστικού γέλιου.' "Το Διάλειμμα" είναι' η ταινία της χαράς και της ζωής, μια επιβεβαίωση ότι η καρδία χτυπάει, μια κοροϊδευτική γκριμάτσα στο θάνατο. Η νεκροφόρα είναι στολισμένη με στεφάνια από ψίχα ψωμιού που οι θλιμμένοι συγγενείς μασουλούν ακολουθώντας την κηδεία. Η νεκροφόρα το σκάει, ακολουθεί μόνη τον τρελό δρόμο της και τελικά απ' τη μπόρα αναδύεται ο νεκρός, ο Ζαν Μπορλεν, που με τη βοήθεια της μαγικής μπαγκέτας του κάνει να εξαφανιστούν όλοι οι συγγενείς κι οι φίλοι. Κι ο ίδιος εξαφανίζεται. Δεν μένει πια τίποτα. Όμως μια πιρουέτα και τα τρία γράμματα της λέξης FIN εμφανίζονται στην οθόνη, αλλά κι αυτά καταστρέφονται απ' τον Μπορλεν, πού ήρθε πάλι θέλοντας να μας κλείσει για τελευταία φορά το ματάκι: η λέξη τέλος δεν υπάρχει.
Πράξη ολοκληρωμένης ζωής το "Διάλειμμα" καταπιανόταν με την πραγματικότητα που δεν είχαν συνηθίσει να βλέπουν στις οθόνες, ερμήνευε 'τα όνειρα και τις σκηνές, που χωρίς να υλοποιούνται περνούν μεσ' στο μυαλό-μας. Γιατί ν' αφηγείσαι κείνο που όλος ο κόσμος βλέπει ή μπορεί να δει κάθε μέρα;' (Πικάμπια, κείμενο που αναφέρθηκε πιο πάνω.) Ο Κλαιρ κι ο Πικάμπια επωφελήθηκαν απ' αυτό για να γελοιοποιήσουν τις ηθικές και κοινωνικές συμβάσεις, να σκοτώσουν την πλήξη της σύγχρονης ζωής με την ελεύθερη φαντασία. Αυτό ήταν η τελευταία σημαντική ντανταϊστικη εκδήλωση, όπου αποκαλυπτόταν κιόλας η ανεπάρκεια κάποιων ντανταιστικων νόμων. Μια αισιόδοξη επιβεβαίωση και μια κοινωνική σάτιρα έρχονταν να διορθώσουν την αρνητική διάθεση του πνεύματος. Οι μεταφορές κι οι συγκερασμοί ιδεών, πού πάνω -τους είχε οικοδομηθεί η ταινία, δεν άφηναν φανερά κανένα περιθώριο στα περιορισμένα πνεύματα που θέλησαν να εξηγήσουν το "Διάλειμμα" ορθολογιστικά (εφιάλτης ενός ανθρώπου που πέρασε μια βραδιά σε πανηγυριώτικο ξεφάντωμα). Η αλήθεια του "Διαλείμματος" είναι ολότελα άλλη. Είναι ο θρίαμβος της ελευθερίας, το παιχνίδι επίσης κάποιων μη σοβαρών προσώπων (Κλαιρ, Πικάμπια, Ερικ Σατι, Ντυαμελ, Σαρενσολ, Ντυσαμ, Μαν Ραίυ, κλπ.) που ήξεραν την αξία μιας ταινίας που σκηνοθετείται χωρίς αυτό νά ειναι δουλεία. Οφείλουμε στο ντανταϊσμό και στο σουρεαλισμό την αποκατάσταση του παιχνιδιού σαν ουσιαστικής λειτουργίας της ανθρώπινης δραστηριότητας και σαν καταλυτικής δύναμης. 'Γιατί τότε να μην τοποθετηθεί η φράση: πέθανε γιατί δεν έπινε Ντυπονε, πάνω σε μια νεκροφόρα;'
Το Κοχύλι και ο Κληρικός (1927) της Germain Dulac (1882-1942) από τον Αδωνι Κυρου
Το κινηματογραφικό έργο του Αντονεν Αρτω είναι πολύ πιο σημαντικό απ' όσο σκέπτεται κανείς. Το εξαιρετικό-του πρόσωπο φωτίζει περισσότερο από μια ταινία που χωρίς αυτόν θάταν πελι-κυλ για το καλάθι των αχρήστων. Τα μάτια-του, μάτια ποιητή, είναι η μόνη λάμψη του " πάθους της Ιωάννας της Λορένης" και της "Λουκρητία Boργία", ενώ ο Μαρα ("Ναπολέων") δεν μπορεί παρά νάχει για μας το πρόσωπο του Αρτω. Ξαναβρίσκουμε τον ηθοποιό με τη μοναδική παρουσία σε πολλές ταινίες ουσιαστικά κακές που δεν τότε έδινε και κείνος μεγαλύτερη προσοχή απ' όση τους δίνουμε εμείς (κι όπου, πιστεύω, θάχε κάνει καλύτερα να μην συνεργαστεί ακόμα και σαν φιγκυραν) και που μας κάνουν να λυπόμαστε για τους μεγάλους ρόλους που του οφείλονταν. Απ' τις πολυάριθμες ταινίες όπου εμφανίζεται σε σιλουέτες ("Συρκουφ", "Το Χρήμα", "Ταρακαβόνα", "Βερντεν", Γκρατσιέλα") θα κρατήσω μόνο δυο: "Η Όπερα της Πεντάρας", όπου τον βλέπουμε συγκλονιστικό μαθητευόμενο ζητιάνο, και η μικρού μήκους του Κλωντ Ωταν Λαρα "Διάφορα Γεγονότα" (1922). Στην ταινία αυτή, πραγματική μελέτη της κινηματογραφικής γλώσσας, που αφηγείται μια πολύ συνηθισμένη ιστορία με μέσα αποκλειστικά οπτικά, ο Αρτω, υποδυόταν το ρόλο του "Κυρίου 2" και βρήκε το καλύτερο κινηματογραφικό του πρόσωπο. Είναι φανερό πως αυτή η ταινία του Ωταν Λαρα πλησίαζε πολύ περισσότερο τις αισθητικές ανησυχίες του Αρτω απ' το "αθάνατο αριστούργημα" της πλήξης που αποτελεί το " Πάθος της Ιωάννας της Λορένης".
Όμως ο ηθοποιός Αρτω μ' ενδιαφέρει πολύ λιγότερο απ' τον σεναριογράφο και θεωρητικό Αρτω. Είναι δυστύχημα που μόνο ένα απ' τα σενάριά-του γυρίστηκε κι άσχημα μάλιστα, γιατί ξεφυλλίζοντας τα κινηματογραφικά του σχέδια, καταλαβαίνει κανείς μέχρι ποιο σημείο έβλεπε κινηματογράφο. Γιατί οι σημερνοί σκηνοθέτες δεν αναζητούν τα παλιά σενάρια του Αρτω;
Το μόνο σενάριό του που γυρίστηκε ήταν "Το Κοχύλι και ο Κληρικός". Ο Αρτω που θαύμαζε παθιασμένα τον ελεύθερο και σουρεαλιστικό ρυθμό των μπουρλεσκ ταινιών κι ειδικότερα τις ταινίες των αδερφών Μαρξ, θέλησε να υιοθετήσει σε μια ταινία που "ακόμα και στα κωμικά μέρη-της δεν χρησιμοποιεί το χιούμορ σαν αποκλειστικό διακριτικό". (LA NOUVELLE REVUE FRAN -CAISE, Νοέμβρης 1927). Δυστυχώς η Κυρία Ζερμαιν Ντυλακ σκηνοθέτησε "Το Κοχύλι και τον Κληρικό" . Η Κυρία αυτή δεν κατάφερε να καταλάβει αυτό που ζητούσε ο Αρτω: " Αναζήτησα στο σενάριο που ακολουθεί (‘'Το Κοχύλι κι ο Κληρικός") να πραγματοποιήσω την ιδέα του οπτικού κινηματογράφου, όπου κι η ίδια η ψυχολογία καταβροχθίζεται απ' τις πράξεις... Το σενάριο αυτό δεν είναι η αναπαράσταση ενός ονείρου και δεν πρέπει να θεωρηθεί σαν τέτοιο... Το σενάριο αυτό αναζήτα τη σκοτεινή αλήθεια του πνεύματος, σ' εικόνες που αποκλειστικά βγαίνουν από τους εαυτούς τους, και δεν έλκουν το νόημά τους απ' την κατάσταση οπού αναπτύσσονται, αλλά από ένα είδος εσωτερικής και δυναμικής αναγκαιότητας που τις προβάλει στο φως μιας χωρίς προεκτάσεις φαινομενικότητας." ("CINEMA ET REALITE" πρόλογος στο σενάριο του " Το Κοχύλι κι ο Κληρικός". Δημοσιεύτηκε στη Ν OUVEL-LE REVUE FRANCAISE, Νοέμβρηε 1927.)
Το σενάριο αυτό είναι πολύ ωραίο. Φορτωμένο ερωτισμό και παράφορα, θα μπορούσε να κάνει να γεννηθεί μια ταινία της κλάσης της "Χρυσής Εποχής", όμως η Ζερμαιν Ντυλακ, προδίνοντας το πνεύμα του Αρτω, έκανε μια γυναικείο ταινία. Ο Αρτω πού ήθελε να παίξει το ρόλο του κληρικού και να παρακολουθήσει όλες τις λήψεις και το μοντάζ, δε μπόρεσε να κάνει τίποτα, γιατί η Ζερμαιν Ντυλακ είχε καθυστερήσει την ημερομηνία πραγματοποίησης της ταινίας, ξέροντας πως ο σεναριογράφος θα ήταν τότε δεσμευμένος μ' άλλες υποχρεωθείς. Σα να μην αρκούσε αυτό, έγραψε στο ζενερικ: "όνειρο του Αντωνεν Αρτω" κι όχι "σενάριο", που ήταν αντίθετο με το υπογραμμένο συμβόλαιο.
Παρόλα αυτά, η ταινία διατηρεί πού και πού τη σφραγίδα της προσωπικότητας του Αρτω, όμως αυτό κάνει να φανεί ακόμα καθαρότερα η αδυναμία της σκηνοθεσίας κι ο πλατειασμός των σεκανς που θα έπρεπε να κάνουν τα δόντια μας να τρίζουν. Σκέπτομαι ιδιαίτερα, τι θα μπορούσαν να δώσουν η σεκανς του χορού κι η άλλη της γυάλινης σφαίρας. (Σημειώνω ότι η κόπια της ταινίας που συνήθως προβάλλουν στη Γαλλία είναι ατελής.)
Δικαιολογημένα, ο Αρτω αρνήθηκε την ταινία, δημοσίευσε στο N.R.F. το σενάριο κι απάντησε στη Ζερμαιν Ντυλακ, που απολογιόταν λέγοντας: "Το σενάριό του ήταν μια τρέλα" , " Ίσως, μα εκείνη το έκανε μια ανισορροπία" (αναφέρεται στο AUX ECOUTES).
At Land (1944) της Maya Deren (1917-1961) από τον Αδωνι Κυρου
Μετά τον πόλεμο του 1939, σχηματίστηκε στις ΗΠΑ μια αληθινή σχολή νεαρών κινηματογραφιστών που, λίγο πολύ, ασπάστηκαν το σουρεαλισμό. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για ερασιτέχνες που μόλις ανακαλύπτουν την ευρωπαϊκή "πρωτοπορία" κι αντιγράφουν (χωρίς επιτυχία) τον Μπουνουελ και (μ' επιτυχία) τον Κοκτω. Τ' αποτελέσματα, καταστρεπτικά γενικά, έγιναν ακόμα πιο ανυπόφορα απ' το σνομπισμό του "πρωτοποριακού" αμερικάνικου κινηματογράφου που θέλει, κάθε "αληθινός" νεαρός κινηματογραφιστής να είναι παιδεραστής. Δεν υπερβάλλω: αυτή η φραγκομασωνία πνίγει τις αντιεμπορικές αμερικανικές προσπάθειες, φιμώνει κάθε φευγαλέα τάση ετεροσεξουαλικου ερωτισμού ανεβάζει σ' ένα βάθρο τον Κοκτω και κατακλύζει τις κινηματογραφικές λέσχες όλου του κόσμου με μικρές φιλόδοξες ταινίες, άνοστες και χωρίς καμία πρωτοτυπία.
Σπάνιες είναι οι ταινίες που αναδύονται απ' αυτούς τους στάβλους του Αυγείου. Η Μάγια Ντέρεν έμεινε στα 1925. Μηδαμινός φροϋδισμός, σουρεαλισμός για φρόνιμα παιδιά, και βαθιά πλήξη μόλις ισορροπούνται αδύναμα με κάποια καλή τεχνική και με το πρόσωπο της Κυρίας Ντέρεν που είναι εξαιρετικά όμορφο. Θεωρείται η τελευταία λέξη του αμερικάνικου σουρεαλισμού, και πρέπει να παραδεχτούμε πως πραγματικά είναι αετός σε σύγκριση με τους συναδέρφους της.
Επιμέλεια κειμένων και προβολής, Γιώργος Καζάζης
Από μία σειρά προβολών που έγιναν τον Μάρτιο του 2004 στο Ε' εργαστήριο ζωγραφικής της ΑΣΚΤ
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου