Video Art

…Σε ρεύματα η τάσεις όπως Pop Art, Happening, Land Art, Body Art, Performance, Aktion, Fluxus, Process Art και άλλα, που παρουσιάστηκαν από την δεκαετία του ’60 και μετά έγινε επανειλημμένα λόγος για την τηλεόραση και το Video. Την τηλεόραση ως πυρηνικό παράγοντα στον κόσμο των Media και το video ως μέσο οπτικής κατοχύρωσης «προϊόντων» καλλιτεχνικής έκφρασης, που είναι σκόπιμα είτε εφήμερα, λόγω του ότι πρωταγωνιστεί το ανθρώπινο σώμα, είτε απρόσιτα στο κοινό. Όμως από τις αρχές της δεκαετίας του '60 ως τις αρχές του '80 διαμορφώθηκε ως σχετικά ανεξάρτητη τάση η Video Art ή Videokunst, δηλαδή μια τέχνη που παράγει έργα με την χρήση της τηλεοπτικής τεχνολογίας. Ο Wulf Herzogenrath, που πρώτος την πρόβαλε συστηματικά στην Documenta 6 το 1977, τονίζοντας σωστά ότι δεν πρόκειται για νέο στυλ αλλά μόνο για νέο μέσο, παρατηρεί: «Καλλιτέχνης του video είναι αυτός που αντί για μολύβι ή σμίλη έχει μαζί του μια video camera και για να μορφοποιήσει τις ιδέες του, δεν χρειάζεται βάθρο ή καρφί στο λευκό τοίχο της γκαλερί αλλά μια συσκευή τηλεόρασης, ένα monitor».
To video είναι πράγματι ένα τεχνικό, ηλεκτρονικό μέσο, το οποίο όπως πολλές άλλες τεχνικές παραγωγής εικόνων, δεν εφευρέθηκε από καλλιτέχνες αλλά χρησιμοποιείται από αυτούς. Το ίδιο συνέβη, για παράδειγμα, με τη λιθογραφία, που αρχικά (1798) χρησιμοποιήθηκε για τη φθηνή αναπαραγωγή μουσικών κειμένων, με τη φωτογραφία που, αν και αναγνωρισμένο καλλιτεχνικό μέσο, εξακολουθεί να εξυπηρετεί κυρίως μη καλλιτεχνικούς στόχους ή με το σχέδιο που μέχρι σήμερα καλύπτει παράλληλα καθημερινές, επιστημονικές και άλλες ανάγκες.

Η Video Art άρχισε σαν μια μορφή αισθητικής και πολιτικής αντίδρασης στην τηλεόραση. Επίσημη αφετηρία της μπορεί να θεωρηθεί η Έκθεση μουσικής - Ηλεκτρονική τηλεόραση του Nam June Paik (1932-) -Κορεάτη καλλιτέχνη, από το 1979 καθηγητή στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Diisseldorf-στην γκαλερί «Παρνασσός» του Wuppertal, τον Μάρτιο του 1963. Διαταράσσοντας ο ίδιος αλλά με δική του παρότρυνση και οι θεατές το ηλεκτρομαγνητικό πεδίο, παραμόρφωνε την εικόνα δώδεκα τηλεοράσεων καθιστώντας την αφηρημένη (TV De-collage). Έτσι παρήγαγε ένα είδος ηλεκτρονικής ζωγραφικής. Ένα μήνα αργότερα ο Wolf Vostell έθαψε στη φάρμα του George Segal στη Νέα Υόρκη μια τηλεόραση ενώ έπαιζε, αφού προηγουμένως την τύλιξε με αγκαθωτό σύρμα. Σε μια άλλη Aktion εκσφενδόνισε τούρτες πάνω στη συσκευή και μετά κάθισε να παρακολουθήσει τις ειδήσεις. Και, για να θυμηθούμε το πιο εντυπωσιακό, τον Σεπτέμβριο του 1963, μετά από ένα πρόγραμμα έξι λεπτών χωρίς ειρμό, οδήγησε το κοινό των εγκαινίων σε ένα λατομείο του Wuppertal, όπου πυροβόλησε τη συσκευή.
Είναι φανερό ότι η τηλεόραση σε αυτές τις περιπτώσεις αντιμετωπίζεται ως αντικείμενο και μέσο επικοινωνίας το οποίο παρενοχλείται, εμπαίζεται, βασανίζεται και τελικά «θανατώνεται». Οι πληροφορίες που παρέχει παραμορφώνονται, η ροή τους διακόπτεται, ο μονόδρομος καταργείται, ο καλλιτέχνης παίρνει τη θέση του θεατή, τον «ελευθερώνει» και «τιμωρεί» την τηλεόραση. Η πρώτη «ζωντανή» μετάδοση ενός καλλιτεχνικού δρώμενου με βάση την τεχνολογία του Video-synthesizer οφείλεται στον κατά κανόνα σκωπτικό και προκλητικό Paik: Το 1969 η Charlotte Moorman, σε μια Fluxus-Action με τον τίτλο Στηθόδεσμος από TV για ζωντανή γλυπτική, έπαιξε τσέλο μπροστά σε ένα κοινό που έβλεπε τον εαυτό του σε δύο μικροσκοπικά monitors τοποθετημένα μπροστά στο στήθος της, ενώ η εικόνα διακοπτόταν συνεχώς από εκκωφαντικές γιαπωνέζικες διαφημίσεις.
Το 1982 ο Paik δήλωσε ότι, κατ' αυτόν, στόχος της Video Art θα πρέπει να είναι η λύτρωση του ανθρώπου από την τυραννία της τηλεόρασης. Δυο χρόνια αργότερα, σχολιάζοντας στο περιοδικό «Time» μια εκπομπή που επρόκειτο να παρουσιάσει στην τηλεόραση με τίτλο «Καλημέρα κύριε Orwell (Δόξα τω Θεώ που είχατε δίκιο μόνο κατά το ήμισυ)» είπε ότι την 1.1.1984 επί μία ώρα θα προσπαθούσε να πείσει τον κόσμο ότι το 1984 δεν θα ήταν τόσο φοβερό όσο το είχε προβλέψει ο George Orwell το 1949. Μουσικός, που για πρώτη φορά συνειδητοποίησε την κλίση του ακούγοντας ένα δίσκο του Βιεννέζου εισηγητή της δωδεκαφθογγικής μουσικής Arnold Schonberg, έγινε στη συνέχεια «ο πιο διάσημος κακός πιανίστας του κόσμου», σύμφωνα με έναν Γερμανό κριτικό. Τα πρώτα του κοντσέρτα για βιολί που συνέθεσε στο Μόναχο «άρχιζαν όπως του Bela Bartok, συνέχιζαν όπως του Arnold Schonberg και τελείωναν όπως του Anton von Webern». Σε ένα ρεσιτάλ κομμάτιασε ένα βιολί πάνω στο τραπέζι ενώ στην πρεμιέρα της «Σπουδής για πιάνο» στην Κολωνία το 1960 διέκοψε απότομα, άρχισε να κλαίει, πετάχτηκε έξω από την σκηνή, έκοψε τη γραβάτα του John Cage και περιέλουσε το κεφάλι του με ένα μπουκάλι σαμπουάν. Σε αντίθεση με όσους ακολούθησαν, χρησιμοποίησε την τηλεόραση όχι τόσο ως μέσο κριτικής όσο ως δυνατότητα μεταφοράς. Στη δεκαετία του '70 πέρασε από την Video Installation στη γλυπτική Video συνθέτοντας με συσκευές τηλεόρασης ρομπότ, καλύβες, κήπους και αργότερα (1989) ιστορικά πρόσωπα, όπως ο Voltaire, o Robespierre, o Diderot και ο Jean-Jacques Rousseau.

Θα μπορούσε ίσως να απαριθμήσει κανείς τα βασικότερα χαρακτηριστικά ενός έργου Video Art, από τα οποία προκύπτουν έμμεσα οι δυνατότητες και οι ιδιαιτερότητες αυτού του νέου μέσου έκφρασης:
α) Βασίζεται σε μια υλικοτεχνική υποδομή υπό συνεχή εξέλιξη και τελειοποίηση,
β) Παράγεται και αναπαράγεται γρήγορα και οπουδήποτε, επιτρέποντας τον άμεσο έλεγχο του τελικού προϊόντος χωρίς τη δαπανηρή μεσολάβηση των εργαστηρίων. Χάρη στην ψηφιακή τεχνολογία οι δυνατότητες είναι ασύγκριτα μεγαλύτερες από του κινηματογράφου, αν μάλιστα ληφθεί υπόψη ότι οι 625 γραμμές του συστήματος PAL έχουν αυξηθεί στις 1125 με το ιαπωνικό High Definition Video,
γ) Είναι προσιτό μέσα από την ηλεκτρομαγνητική του εναποθήκευση και, σε αντίθεση με τους πίνακες ή τα γλυπτά, είναι «άϋλο». Πολλές Performances π.χ. τις γνωρίζουμε μόνο μέσω του video,
δ) Διευρύνει και αλλάζει τις οπτικές μας συνήθειες. Ενώ ο πίνακας μπορεί να παρατηρηθεί σε μια στιγμή όπως και το γλυπτό, με τη βοήθεια ίσως της αφής και της κίνησης, αυτό ζωντανεύει μέσα από τη διάσταση του χρόνου. Ακόμη και σε περιπτώσεις που δεν υπάρχει διήγηση, «story», η ίδια εικόνα μπορεί να παρουσιάζεται σε ρυθμική επανάληψη,
ε) Η δομή μεταβίβασης της πληροφορίας του είναι διαφορετική από εκείνη της τηλεόρασης, του κινηματογράφου, της φωτογραφίας και του μαγνητοφώνου. Αυτό που συμβατικά στην τηλεόραση μπορεί π.χ. να θεωρείται παράσιτο στην Video Art μετατρέπεται σε ισότιμα φορτισμένο κώδικα πληροφορίας. Θα μπορούσε κανείς να το ονομάσει «οπτικό μαγνητόφωνο» σε αντίθεση με το «οπτικό ραδιόφωνο», που είναι η τηλεόραση,
στ) Καθιστά δυνατή τη σύγχρονη παρουσία καλλιτεχνικής πράξης και πραγματικού γεγονότος,
ζ) Δεν προσφέρεται για κατανάλωση από τα τηλεοπτικά δίκτυα.

Όμως ας αφήσουμε καλύτερα μερικούς από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της Video Art, που ανέρχονται σε αρκετές εκατοντάδες, να μιλήσουν. Γράφει η Urlike Rosenbach (1943-): «Οι πρώτες βιντεοκασέτες που είδα παρουσιάστηκαν στην έκθεση "Prospect 71" στην Kunsthalle του Dusseldorf. Τις είχαν κάνει Αμερικανοί καλλιτέχνες... Περίπου δυο μήνες αργότερα απέκτησα το πρώτο μου συγκρότημα video... Με την κάμερα άρχισα να ελέγχω τον ίδιο μου τον εαυτό, τη ζωή μου, το περιβάλλον μου, τις κινήσεις του σώματος μου, τις ψυχικές μου αντιδράσεις. Πειραματιζόμουν... Ήταν καταπληκτικό, γιατί για μένα σήμαινε απόλυτη αυτονομία... Όλα ήταν πολύ καινούρια. Οι κοινωνικές μου φιλοδοξίες ήταν εκείνες του φοιτητικού κινήματος στα τέλη του '60... Στο μυαλό μας είχε σφηνωθεί ο Walter Benjamin με τη θεωρία του για τον πολλαπλασιασμό του έργου τέχνης, της ιδέας που επέτρεπε να μην κατέχουν την τέχνη λίγοι μόνο πλούσιοι πολίτες ή μερικές συλλογές και μουσεία. Υπήρχε η σκέψη: "Τέχνη για όλους" μέσα από ρεπροντιξιόν και πολλαπλά... Τελικά βρεθήκαμε στη θέση, με τις τεχνικές δυνατότητες του video, να εκπέμπουμε αυτόνομα και μάλιστα απευθείας, "ζωντανά". Επιτέλους οι καλλιτέχνες αισθάνονταν ότι είχαν το μέσο να διαδώσουν τα έργα τους σύμφωνα με τον τρόπο που η κοινωνία έβλεπε την πραγματικότητα. Η συσκευή της τηλεόρασης, το "εικονοστάσι" της σύγχρονης οικογένειας, επέτρεπε τουλάχιστον στο 60% όλων των συμπολιτών να βλέπει τις εκπομπές μας. Αυτές ήταν οι θεωρίες μας, τα όνειρα μας! Με τις εκπομπές Video θέλαμε να επιτύχουμε έναν βαθμό διάδοσης πολιτιστικών αξιών που κανένα μουσείο, καμιά γκαλερί και κανένα βιβλίο δεν μπορούσε να φτάσει. Παντού γινόταν έξαφνα συνείδηση ότι οι διαδικασίες παρατήρησης του κόσμου έπρεπε να αλλάξουν... "Έτσι διατυπώθηκαν και οι κατάλληλες θεωρίες, η "Οπτική επικοινωνία" που άρχισε να καθορίζει την παιδεία μας, η σημειωτική και οι γλωσσολογικές θεωρίες. Τα γραφτά του Roland Barthes ή του Umberto Eco απορρόφησαν την προσοχή μας. Την ανάγκη μετάδοσης του πολιτισμού και της τέχνης με διαφορετικό και νέο τρόπο ένιωθαν επίσης τα μουσεία και οι γκαλερί... Μερικές μετονομάστηκαν σε Κέντρα Πληροφόρησης και Studios. Η διάδοση άρχισε να έχει μεγαλύτερη αξία από τις πωλήσεις. Δύσκολοι καιροί για τους εμπόρους έργων τέχνης».
Η Friederike Pezold (1954-) διαπιστώνει: «Σε αντίθεση με την κινηματογραφική κάμερα, με την video camera μπορώ ταυτόχρονα να βρίσκομαι μπρος και πίσω της, δηλαδή να είμαι συνάμα ζωγράφος και μοντέλο. Μπορώ να απεικονίζω τον εαυτό μου και να ελέγχω το αποτέλεσμα μέσω του monitor. Ανάμεσα στο θέμα και στην αναπαράσταση του δεν παρεμβάλλεται πλέον τίποτε - ούτε ο camera man. Είναι η πιο άμεση μεταγραφή και η πιο γνήσια μετάπλαση μιας ιδέας. Έτσι δημιουργήθηκε ένας νέος τρόπος θέασης του σώματος και μια νέα αίσθηση γι' αυτό... Οι άνθρωποι γνωρίζουν βέβαια την πίσω πλευρά της σελήνης αλλά το πίσω μέρος του ίδιου τους του σώματος το αγνοούν. Πώς μπορεί κανείς να δει τον εαυτό του από πίσω; Με την video camera».
Ο Ernst Mitzka (1945-), τέλος, παραλληλίζει το video με μια «Biblia Pauperum που εξηγεί στους πτωχούς τω πνεύματι ή στους πτωχούς κληρικούς τη Βίβλο, θα μπορούσε δηλαδή το Video να είναι σήμερα ένα μέσο που, αντί για τα ακατανόητα Λατινικά (ή τις συγκεχυμένες θεωρίες), θα έδινε στον κόσμο τη δυνατότητα να αποκτήσει με εικόνες μια γνώση βασισμένη στις αισθήσεις». Για το τι μπορεί να σημαίνει αυτό μια απάντηση δίνουν π.χ. οι εκρηκτικού πάθους εικόνες της Βελγίδας Marie-Jo Lafontaine (1950-) ή το Χωράφι (1981) της Barbara Hammann (1945-): Ένα πιρούνι «οργώνει» επί οκτώ ολόκληρα λεπτά και σε συνεχές γκρο-πλάν ένα γυμνό στήθος που αναπνέει, ώσπου τελικά αγγίζει τη θηλή. Είναι μια αριστοτεχνική άσκηση επιθετικότητας και ευαισθησίας. Σε σχέση με τα λόγια του Mitzka θα πρέπει ίσως να δούμε επίσης το ρόλο του video clip, αυτής της νέας οπτικοακουστικής πρόκλησης στο χώρο της Music Television (MTV) ή της νέας ηλεκτρονικής εικονογραφίας που, χωρίς την Video Art ως προϋπόθεση, δεν θα ήταν παρά ο φτωχός συγγενής ενός κινηματογραφικού υπογένους, του τηλεοπτικού musical. Έτσι γίνεται από διάφορες πλευρές φανερό σε ποιο βαθμό η Video Art επιχείρησε να αλώσει την τηλεόραση. Ο Bazon Brock σωστά επισημαίνει ότι, με την ανάπτυξη του πολιτιστικού clip (Kulturclip), τα ηλεκτρονικά μέσα βοήθησαν όσο τίποτε στην ιστορία της τηλεόρασης και του κινηματογράφου για τη μετάπλαση του υλικού κόσμου μας σε πνεύμα...

Body Art και Video Art

… Όπως σαφώς υποδηλώνει ο όρος Body Art, στα τέλη της δεκαετίας του ’60, πρόκειται για τέχνη που αποκτά υπόσταση χρησιμοποιώντας ως μέσον το ανθρώπινο σώμα, είτε μπροστά στο κοινό είτε σε ιδιαίτερο χώρο, όποτε για την δημοσιοποίηση απαιτούνται φωτογραφίες, ταινία η video...
… Το ανθρώπινο σώμα ως υποκείμενο του χορού, σε συνδυασμό με την προσάρτηση απλών αντικειμένων, αξιοποίησε αποτελεσματικά η Yvonne Rainer, ενώ η Joan Jonas παρουσίασε χορευτικά κομμάτια μέσα στο φυσικό αλλά αλλοιωμένο από την παρέμβαση του ανθρώπου τοπίο. Ο Dennis Oppenheim (1938-) στο Στάση ανάγνωσης για εγκαύματα δεύτερον βαθμού (1970) εξέθεσε επί πολλές ώρες το σώμα του στον ήλιο σε μια ακτή του Long Island. Όπως είμαστε σε θέση να διαπιστώσουμε από φωτογραφίες πριν και μετά, μέρος του στέρνου και της κοιλιάς προστατευόταν από ένα μεγάλο βιβλίο με τον τίτλο «Τακτική» (πολεμική), που όταν απομακρύνθηκε αποκάλυψε το αποτέλεσμα της «ηλιοθεραπείας» στο υπόλοιπο σώμα. Μέσα από τα Body Art έργα του διερεύνησε ιδέες όπως η ταυτότητα, η γενετική, ο χρόνος, η αστάθεια παραβιάζοντας συχνά τα όρια της καθιερωμένης αισθητικής πρακτικής ακόμη και με τη χρησιμοποίηση έξω-καλλιτεχνικών υλικών -δηλητήρια, εκρηκτικά κ.λπ. Όλο και πιο τολμηρός τα τελευταία χρόνια, διεκδικεί το ρόλο του μάγου των πρωτόγονων κοινωνιών που μπορεί να κατευθύνει αόρατες δυνάμεις, αισθητές όμως και στο πεδίο της σύγχρονης τεχνολογίας περισσότερο να διατυπώνει ερωτήσεις και λιγότερο να υπαγορεύει απαντήσεις.
Αυτό το δείγμα ήπιου μαζοχισμού σε άλλους απέκτησε πολύ πιο έντονο και, σε μερικές περιπτώσεις, οδυνηρό χαρακτήρα.
Έτσι ο Bruce Nauman (1941-), σε μια σειρά ολογραμμάτων με τον τίτλο Κάνοντας γκριμάτσες (1968-70), για να φτάσει στο επιδιωκόμενο αποτέλεσμα, τραβούσε με τα δάχτυλα μέρη του προσώπου του εξαντλώντας τα όρια αντοχής της σάρκας.

Ο Vito Acconci (1940-), ένας από τους πιο τυπικούς εκπροσώπους της Body Art, στο Εισπνοή (1969) κρατούσε την αναπνοή του όσο περισσότερο μπορούσε ή, σε μια άλλη περίπτωση, κινηματογράφησε την προσπάθεια του να βάλει το χέρι του όσο πιο βαθιά γινόταν μέσα στο λαιμό, ενώ στο Τρίψιμο (1970), σε ένα στέκι καλλιτεχνών της Νέας Υόρκης, έτριψε επί μία ώρα τόσο δυνατά τον πήχη του αριστερού του χεριού με το δεξί ώσπου μάτωσε, φωτογραφίζοντας κάθε πέντε λεπτά την εξέλιξη της πληγής. Ο Cris Burden (1946-) είναι ένας από τους καλλιτέχνες που οδήγησαν την Body Art στα άκρα όταν στο Καθηλωμένος (1974) ζήτησε και του κάρφωσαν τις παλάμες πάνω σε ένα Volkswagen. Όμως ο Αυστριακός Rudolf Schwarzkogler (1940-1969) ήταν εκείνος που προχώρησε πέραν των άκρων, για να καταστεί η τραγικότερη μορφή του βιεννέζικου Aktionismus. Θέλοντας να αναγκάσει το κοινό να παραδεχτεί ότι η κοινωνία χρησιμοποιεί μηχανισμούς καταστροφής, το προκαλούσε με «αντιαισθητικούς» αυτοτραυματισμούς που κορυφώθηκαν με τον αυτό-ακρωτηριασμό και την αυτοκτονία του το 1969. Τα ανατριχιαστικά φωτογραφικά ντοκουμέντα παρουσιάστηκαν στην Documenta του Kassel το 1972…

Πηγή : Άλκης Χαραλαμπίδης, “Η Τέχνη του εικοστού αιώνα – Η μεταπολεμική περίοδος’’ τόμος ΙΙΙ (Αποσπάσματα)